« De l’art libre et de la Culture Libre », texte de la conférence donnée le 03 mai 2009 lors de la Biennale de Montréal, Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Introduction.

La rupture esthétique a ainsi installé une singulière forme d’efficacité : l’efficacité d’une déconnexion, d’une rupture du rapport entre les productions des savoir-faire artistiques et des fins sociales définies, entre des formes sensibles, les significations qu’on peut y lire et les effets qu’elles peuvent produire. On peut le dire autrement : l’efficacité d’un dissensus¹.

Si l’expérience esthétique touche à la politique, c’est qu’elle se définit aussi comme expérience de dissensus, opposée à l’adaptation mimétique ou éthique des productions artistiques à fins sociales².

Avec la venue de l’internet et la généralisation du numérique dans de nombreuses pratiques culturelles nous observons la mise en place d’un nouveau type de culture nommée « Culture Libre »³ basée sur le partage et la diffusion des productions de l’esprit. « Libre » fait ici référence aux logiciels libres dont le code-source est ouvert. Ils sont définis par quatre libertés fondamentales : liberté d’exécuter le programme, d’en étudier le fonctionnement, de redistribuer des copies et d’améliorer le programme (et de publier ces améliorations).

La question des droits d’auteur est au cœur de cette nouvelle donne culturelle. Un juriste, Lawrence Lessig, en 2001, s’est inspiré des principes de création des logiciels libres pour rédiger des licences dites « libres »⁴ pour les œuvres non logicielles. Mais on ne pourrait réduire l’intention d’ouvrir la création à des questions de droit et je vais essayer de vous montrer que c’est le processus de création artistique lui-même qui ouvre et libère la création.

Un an avant l’apparition des licences Creatives Commons, en janvier puis en mars 2000, j’organisais avec un groupe d’artistes⁵ les Rencontres Copyleft Attitude. Elles ont donné naissance à la Licence Art Libre, rédigée en juillet 2000⁶. C’est une licence libre de type copyleft, inspirée de la General Public License⁷ et recommandée par la Free Software Foundation en ces termes :

We don’t take the position that artistic or entertainment works must be free, but if you want to make one free, we recommend the Free Art License⁸.

Voici un extrait du préambule de la Licence Art Libre :

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les oeuvres dans le respect des droits de l’auteur.

Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression. […] L’intention est d’autoriser l’utilisation des ressources d’une oeuvre ; créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. La Licence Art Libre permet d’avoir jouissance des oeuvres tout en reconnaissant les droits et les responsabilités de chacun.

Elle s’appuie sur le droit français, est valable dans tous les pays ayant signé la Convention de Berne⁹.

Cette initiative d’artistes, n’était pas tant motivée par des questions liées au droit d’auteur ou à l’informatique, que par le processus de création qu’ils éprouvaient dans leurs pratiques. Il s’agissait d’observer ce que le numérique et l’internet fait à la création pour en prendre acte et agir en conséquence. Agir en phase avec l’écosystème du net et du numérique qui ne fait, en fait, que confirmer nos pratiques artistiques ordinaires. Le logiciel libre ouvre tout simplement la voie pour formaliser nos intentions de créations libres.

Aujourd’hui, cette préoccupation artistique est devenue une occupation sociale, culturelle, politique et économique. En m’appuyant notamment sur les notions de « société close » et « société ouverte » développées par Bergson¹⁰, je vais tenter de clarifier ce qui se joue entre la « culture libre » et l’« art libre ».

Tout d’abord essayons de comprendre ce que fait la Culture Libre à la Culture.

 

1/ Ce que fait la Culture Libre à la Culture.

Si nous entendons par « Culture » ce qui « permet à l’homme non seulement de s’adapter à son milieu, mais aussi d’adapter celui-ci à lui-même, à ses besoins et à ses projets », alors la « Culture Libre » est une adaptation à cette nouvelle donne naturelle qu’est l’immatériel, mais également ce qui « rend possible la transformation de [cette] nature »¹¹ portée par le numérique.

Ce nouveau paradigme, nous devons reconnaître qu’il procède d’une nouvelle dogmatique¹². Il s’agit, pour la Culture Libre, comme pour toute culture, d’instituer ce qui va faire tenir une société et ses sujets à l’intérieur de celle-ci. Cette nécessité institutionnelle est indéniable et la Biennale de Montréal consacrée à la Culture Libre en est le signe. Voyons maintenant ce que l’Art Libre fait à la Culture Libre.

 

2/ Ce que fait l’Art Libre à la Culture Libre.

Distinguons la culture de l’art. Sans les opposer frontalement, il s’agit de ne pas les confondre, prendre acte du hiatus qu’il y a entre ces deux notions. Disons-le d’une formule simple, qui prend la lettre comme image : la culture est une police de caractères, l’art est du vent dans les glyphes¹³. Le sculpteur Carl André le dit autrement : « La culture, c’est ce que d’autres m’ont fait. L’art, c’est ce que je fais à d’autres¹⁴. »

Ce qui diffère l’art libre de la Culture Libre, c’est ce je-ne-sais-quoi et presque-rien¹⁵ qui procède davantage de la sensibilité que du raisonnement. L’art libre est une trouée dans la Culture Libre. Car si toute culture peut être comparée à un édifice, l’art est alors une fenêtre ou une porte, toutes ouvertures, tout vide qui laisse passer l’air. L’air de rien, l’art est là dans le passage qui permet la respiration.

Ce que fait l’art libre à la Culture Libre, c’est d’ouvrir ce qui s’offre à l’ouverture, de mettre en branle ce qui se met en mouvement, d’émanciper ce qui se libère. Car si la Culture Libre procède d’une intention de liberté, l’art libre procède d’une liberté libre, celle qu’exprime le poète aux semelles de vent lorsqu’il constate : « Que voulez-vous, je m’entête affreusement à adorer la liberté libre […]¹⁶. »

La « liberté libre » c’est ce qui est imprenable, comme on le dit de la vue imprenable qui offre un paysage protégé des captations propriétaires. C’est ce que fait, précisément, le copyleft en interdisant la prise exclusive des œuvres ouvertes qui s’offrent au bien commun. C’est l’objet de la Licence Art Libre et la licence Creative Commons Attribution-Share Alike¹⁷, licences copyleft pour ce qui concerne les créations hors logiciel.

L’art libre échappe donc très concrètement à l’appropriation exclusive. Comme tous langages, il traverse et nourrit les esprits pour à nouveau se transporter et ainsi de suite, sans cesse et sans fin, de façon à créer au passage, des objets tangibles, traces de langages. Mots, images, sons, gestes, etc. Ainsi, l’art, libre, se renouvelle et demeure vivant. Imprenable définitivement, il ne se prend et ne se comprend que momentanément dans le mouvement même de son apparition et de sa création. Et ce moment là est aussi un moment d’éternité. L’art libre, grâce au copyleft, ne peut pas être captif d’une emprise qui voudrait en arrêter le cours. C’est la raison pour laquelle, par ailleurs, même s’il produit des objets apparemment finis, l’art libre est davantage un mouvement gracieux qu’un objet quand bien même serait-il gratuit. Il ne s’agit pas de nier la production d’objets, mais d’observer l’opération qui se fait entre esprit et matière. Ceci est amplifié avec l’immatériel qui :

[…] trouve sa source dans la séparation du matériel et du logiciel. […] Tout document informatiquement conservé n’existe que sous forme de bribes disjointes, qu’il peut être dupliqué et multiplié, retouché et transformé. Il ne s’agit pas de matière d’une chose, mais d’un état de la matière, celle des circuits. Il ne s’agit pas des circuits en tant que circuits mais de leur état physique. Il ne s’agit pas de matériel versus immatériel, mais d’état de la matière […]¹⁸.

En posant le copyleft comme principe conducteur, l’art libre¹⁹ renoue avec ce qu’a toujours été l’art depuis la nuit des temps, avant même que soit reconnue son histoire : une mise en forme de ce que produit l’esprit, insoumise à la culture qui voudrait la comprendre et la dominer. Cet exercice invente des formes qui découvrent l’esprit humain au delà de l’imagination, au delà d’un projet, d’une projection calculée. Sans raison, si ce n’est celle qui excède le raisonnement calculateur. Car il s’agit d’être en présence de ce qui se donne, du don qui élève, sans penser au retour sur investissement. C’est en cela que l’art est une pratique libre par excellence qui émancipe y compris l’idée de liberté quand celle-ci devient un mot d’ordre, un absolu, un fétiche ou une qualité culturelle.

Pour paraphraser Adorno nous dirons alors que : l’art libre c’est ce qui résiste à son assimilation culturellement libre²⁰.

Mais l’art libre, en trouant la culture libre, en procédant par négativité, n’est pas pour autant iconoclaste et négateur. Il ne détruit pas son cadre d’exercice, il le travaille au corps, il en fait de la dentelle. Plus celle-ci est fine, plus elle est forte. L’art libre porte attention à ce qui fait tenir la fabrique de l’esprit humain : la culture aérée par l’art. Sans ce souci d’aération, c’est l’étouffement, c’est le renfermement. Y compris le renfermement « libre » d’une « Culture Libre ». C’est bien pourquoi l’initiative de Copyleft Attitude, qui a eu pour conséquence la rédaction de la Licence Art Libre, n’a pas été le fruit d’un raisonnement savant mais le passage à l’acte d’une intuition. Car si la Culture Libre est intelligente, on parle même d’intelligence collective, l’art libre, lui, est une pratique qui se passe sans trop de réflexion. C’est ce passage à l’acte qui ouvre et invente la vie et la création qui va avec.

Il est de l’essence du raisonnement de nous enfermer dans le cercle du donné. Mais l’action brise le cercle. Si vous n’aviez jamais vu un homme nager, vous me diriez peut-être que nager est chose impossible, attendu que, pour apprendre à nager, il faudrait commencer par se tenir sur l’eau, et par conséquent savoir nager déjà. Le raisonnement me clouera toujours, en effet, à la terre ferme. Mais si, tout bonnement, je me jette à l’eau sans avoir peur, je me soutiendrai d’abord sur l’eau tant bien que mal et en me débattant contre elle, et peu à peu je m’adapterai à ce nouveau milieu, j’apprendrai à nager (…) Il faut brusquer les choses, et, par un acte de volonté, pousser l’intelligence hors de chez elle²¹.

Voyons maintenant de quelle nature est l’art libre en émettant l’hypothèse qu’il est une création qui tend à l’incréé.

 

3/ L’art libre tend à l’incréé.

Décréation : faire passer du créé dans l’incréé.

Destruction : faire passer du créé dans le néant. Ersatz coupable de la décréation.

[…]

La création : le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal.

Le mal est l’illimité, mais il n’est pas l’infini.

Seul l’infini limite l’illimité²².

Nous le constatons, l’art libre est un art qui n’a pas forcément les qualités reconnues habituellement à la création artistique. Du fait de son ouverture, il prend aussi le risque d’une destruction. Mais, son mouvement procède d’une décréation qui ouvre sur l’incréé car, s’il œuvre, c’est en passant. Il peut-être passable et fort médiocre comme possiblement génial. Si nous essayons de trouver des repères dans l’histoire de l’art récente nous pourrions dire qu’il relève de l’art brut inventé par Dubuffet et du readymade de Duchamp. Art brut, parce qu’il est fait par « l’homme du commun à l’ouvrage »²³ sans trop de volonté artistique et readymade parce qu’il est déjà fait et qu’il suffit de l’observer avec des yeux d’artiste.

Quel est le plus difficile de tout ? Ce qui te paraît le plus facile : Voir avec tes yeux ce qui se trouve devant tes yeux²⁴.

Maintenant que nous avons posé l’art libre en rapport avec la Culture Libre, posons-nous la question :

 

4/ Une Culture Libre est-elle possible, est-elle souhaitable ?

Non seulement la Culture Libre est possible mais elle est inévitable, car elle procède d’une logique (im)matérialiste propre à la numérisation de la culture mondiale via les pratiques qui vont avec et notamment via l’internet, mais pas seulement. Par contre, elle n’est souhaitable que si, et seulement si, elle comprend le mouvement imprenable d’une création qui tend à l’incréé. Sinon,

[…] se referme le cercle momentanément ouvert. Une partie du nouveau s’est coulé dans le moule de l’ancien ; l’aspiration individuelle est devenue pression sociale ; l’obligation couvre le tout²⁵.

Pour maintenir ce qui s’ouvre et ne pas voir refermer le cercle, l’institution du copyleft est nécessaire car il interdit de refermer ce qui a été ouvert. S’agirait-il finalement de modifier le Code de Propriété Intellectuelle de façon à ce que soit inclus, comme droit de l’auteur, la copie, la diffusion et la modification des œuvres sans autoriser la captation exclusive ? Une sorte de domaine public, mais qui reste ouvert et ne peut être refermé. Sans doute, cette piste est-elle à envisager²⁶.

 

5/ L’art libre : de l’art tout simplement possible.

Et si c’était l’art, activité considérée comme dépassée²⁷, qui, avec le copyleft comme principe de création, demeurait toujours possible ? Possible car impossible à clore de façon définitive. Un possible toujours à faire, une impossible affaire dont on n’a pas fini de faire le tour. Car la « réelle présence »²⁸ de l’art (libre) ne se confond pas avec le présent de la Culture (Libre), même s’il peut y prendre part. L’art libre serait alors le fil conducteur ténu mais persistant de ce qu’une Culture Libre promet, mais sans pouvoir le faire tenir durablement : une société ouverte à tous et à chacun et qui ne se referme pas mais poursuit tout simplement son mouvement gracieux d’ouverture.

Ainsi, pour celui qui contemple l’univers avec des yeux d’artiste, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté et c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. Toute chose manifeste, dans le mouvement que sa forme enregistre, la générosité infinie d’un principe qui se donne²⁹.

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Antoine Moreau, mars 2008, « La formation permanente de l’internet interculturel », un texte écrit pour le colloque TiceMed 2008, sujet : « L’humain dans la formation à distance : la problématique de l’interculturel », thème : « L´Internet et le phénomène d’acculturation », Sfax, Tunisie, du 21 au 23 avril 2008, actes publiés dans la revue ISDM n° 34 (.pdf) Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Résumé : La culture de l’internet repose sur des principes technico-éthiques où l’ouverture et le dynamisme des formes est la règle. Le copyleft issu du logiciel libre et de l’art libre amplifient le phénomène d’acculturation d’un monde globalisé au risque d’une déculturation. Avec la notion de « patrimoine culturel immatériel » définie par l’UNESCO, nous proposerons l’idée que l’interculturel immatériel qui s’accomplit par l’internet est une formation permanente infinie qui invite à la décréation.

Summary : The culture of the Internet rests on principles technico-ethics where the opening and the dynamism of the forms are the rule. The copyleft resulting from the free software and free art amplify the phenomenon of acculturation of a world globalized with the risk of a deculturation. With the concept of “immaterial cultural inheritance” defined by UNESCO, we will propose the idea that the intercultural immaterial one which is achieved by the Internet is an infinite continuing education which invites to the decreation.

Mots clés : Internet, copyleft, décréation, licence art libre, UNESCO, immatériel.

Keywords : Internet, copyleft, decreation, free art license, UNESCO, immaterial.

1 OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES.

Pour aborder « l’humain dans la formation à distance et la problématique de l’interculturel », nous allons commencer par observer le lieu de notre interrogation, l’internet et ce qu’il provoque comme phénomène d’acculturation. Le réseau de tous les réseaux est un événement qui a lieu dans le présent le plus présent. Les formes qu’il prend seconde après seconde sont le résultat d’opérations de normativité qui permettent à l’ensemble du réseau de tenir et de se maintenir tel qu’il a été conçu.

Ce point est important. Car l’internet est, et demeure ce qu’il est, si et seulement si, il reste conforme aux qualités qui ont permis sa fabrication, celles qui font aujourd’hui sa renommée.

Relevons-les sommairement pour mieux en comprendre la raison et saisir ce qui fait de l’internet un lieu phénoménal et par principe extra-ordinaire.

Nous prendrons ensuite connaissance des caractéristiques du logiciel libre et de l’art libre qui posent la création ouverte et dynamique où l’oeuvre est librement accessible, copiable, diffusable et transformable. Nous tenterons de comprendre comment ces principes, en phase avec l’internet, amplifient le phénomène d’acculturation au risque d’une déculturation. Puis, avec ce que nous pouvons observer de la décréation en cours sur l’internet, nous tenterons de comprendre la relation entre l’immatériel du numérique et l’immatériel des cultures de traditions orales. Enfin, nous pourrons confirmer la formation permanente de l’internet interculturel, une formation qui correspond à son caractère ouvert et dynamique.

2 L’INTERNET, OUVERTURE ET DYNAMISME PAR PRINCIPE.

C’est avec la mise en place des RFC que l’internet à pu poser les bases techniques de sa construction. Les RFC (qu’on peut traduire par « demandes de commentaires », abréviation de « Request For Comment ») sont une

série de documents décrivant les aspects techniques de l’Internet ou fournissant des informations générales sur son utilisation. Ces documents sont créés par des groupes de travail qui demandent ensuite les commentaires de la communauté du Net. Les RFC sont habituellement remarquablement clairs […] et leur accès est évidemment libre. De nombreux sites stockent la liste complète des RFC en accès public […].

Les RFC sont devenus les documents officiels de l’Internet Engineering Task Force qui fournissent des informations détaillées sur les protocoles de la famille TCP/IP ¹.

Ce qui nous semble remarquable avec les RFC c’est l’ouverture posée par principe où chacun peut proposer une idée et participer ainsi à l’élaboration d’un projet. Peu de RFC deviennent au final des standards mais tous les standards de l’internet sont des RFC. L’internet s’est donc construit ainsi, sur la base d’une dynamique d’altérité, avec des « demandes de commentaires » ouvertes à tous.

Ouverture et dynamisme, ce sont ces deux qualités essentielles de l’internet qui en font un espace vivant en perpétuelle évolution. C’est ainsi que nous sommes « révolutionnés », sans qu’il n’y ait eu besoin de faire une révolution au sens politique et activiste du mot. Nous sommes passés, peut-être sans le savoir, d’un monde clos à un monde ouvert par la puissance d’une mécanique qui pose le décloisonnement comme règle. Mais cette ouverture et ce dynamisme peuvent être niés car,

de la société close à la société ouverte, de la cité à l’humanité, on ne passera jamais par voie d’élargissement. Elles ne sont pas de même essence. La société ouverte est celle qui embrasserait en principe l’humanité entière. Rêvée, de loin en loin, par des âmes d’élite, elle réalise chaque fois quelque chose d’elle-même dans des créations dont chacune, par une transformation plus ou moins profonde de l’homme, permet de surmonter des difficultés jusque-là insurmontables. Mais après chacune aussi se referme le cercle momentanément ouvert. Une partie du nouveau s’est coulé dans le moule de l’ancien ; l’aspiration individuelle est devenue pression sociale ; l’obligation couvre le tout. […] Si l’individu en a pleine conscience, si la frange d’intuition qui entoure son intelligence s’élargit assez pour s’appliquer tout le long de son objet, c’est la vie mystique. La religion dynamique qui surgit s’oppose à la religion statique, issue de la fonction fabulatrice comme la société ouverte à la société close. » Bergson (1988)

C’est dit clairement : ce à quoi nous sommes invités c’est à faire un grand saut hors des clôtures afin de saisir la dimension « mystique » de la mécanique² dés lors que, selon Bergson, « la mécanique exigerait une mystique », Bergson (1988). Ce mot, acceptons le faute de mieux. De la même façon qu’il faut entendre par « religion » ce qui à la fois relie et tient en respect la relation³. La « religion dynamique » dont il est question s’oppose à la religion figée et nous pouvons voir dans l’internet une reliance, dont le caractère religieux, à dimension mondiale⁴, ouverte et dynamique est manifeste, Bolle De Bal (2003).

Passer de la société close à la société ouverte, de la cité à l’humanité, c’est bien de cette opération dont il s’agit avec l’internet. Car le réseau des réseaux est basé essentiellement, nous pourrions dire « dans son essence », sur des protocoles ouverts qui, mécaniquement, dynamisent la relation. Il permet ce saut d’humanité, nous devrions dire ce « sursaut d’humanité », hors des clôtures qui figent les identités. La communication à distance invite ainsi à éprouver une altérité élargie qui fait des hôtes (aussi bien ceux qui reçoivent que ceux qui sont accueillis), des acteurs eux-mêmes ouverts et dynamiques.

Il suffit d’observer l’internet pour être instruit sur son fonctionnement et prendre connaissance de son écosystème. Sans cette observation, les facultés d’une communication réticulaire ouverte par principes sont tout simplement niées. Apparaissent alors des incompatibilité techniques⁵ qui enferment le lieu hors de son évènement. C’est la négation de l’internet. Figé, le réseau des réseaux s’achèverait ainsi en non-lieu. Il ne deviendrait plus possible de croiser les cultures entre elles parce qu’elles ne pourraient plus se rencontrer. Le net, morcelé en autant d’enclos qu’il y a de manques d’observation, aurait perdu de son ouverture et de son dynamisme..

3 LES LOGICIELS LIBRES, INSTRUMENTS D’OUVERTURE ; LES CONTENUS LIBRES, CONDITION DE DYNAMISME.

Dans le sillage de l’internet, des logiciels vont affirmer cette ouverture et ce dynamisme de la création où chacun peut accéder aux données, soumettre ses idées et recréer à partir de ce qui s’offre ainsi gracieusement. En 1984, un informaticien démissionne du MIT⁶ pour mettre en place la Free Software Foundation. Il s’agit, pour Richard Stallman, initiateur du projet, de faire valoir le code-source ouvert face aux tentatives, nouvelles dans le métier, de captation de la connaissance à des fins exclusives. Le « logiciel libre » est né, il se définit par quatre libertés essentielles :

• Liberté d’exécuter le logiciel, pour n’importe quel usage,
• liberté d’étudier le fonctionnement d’un programme et de l’adapter à ses besoins,
• liberté de redistribuer des copies,
• liberté d’améliorer le programme et de rendre publiques les modifications afin que chacun puisse en bénéficier.

Avec un interdit fondamental qui garantit le maintien des libertés : ce qui est ouvert reste ouvert, on ne copyright pas le copyleft.

En 1989, une licence formalise ces droits d’auteur, c’est la General Public License. Une notion apparaît alors pour qualifier ce mode de création ouvert et dynamique, c’est le copyleft.

En 2000, nous organisons avec un groupe d’artistes les rencontres Copyleft Attitude. Des informaticiens qui font et utilisent des logiciels libres, des acteurs du mode de l’art et des juristes se rencontrent et constatent la pertinence des principes d’ouverture au-delà du seul logiciel. Six mois après nous organisons à nouveau des rencontres pour concrétiser nos observations avec la rédaction d’une licence libre inspirée de la GNU/GPL afin d’appliquer le copyleft à la création hors logicielle. C’est la Licence Art Libre qui en est aujourd’hui à sa version 1.3 et qui est valable dans tous les pays qui ont signé la Convention de Berne.

Elle est utilisée par un nombre croissant d’auteurs, artistes ou non, et des milliers d’œuvres ou de contenus divers sont mis régulièrement en copyleft.

4 LA CULTURE ISSUE DE L’INTERNET, UNE ENTREPRISE DE DÉCRÉATION.

Nous allons maintenant essayer de comprendre ce qui fait la culture issue de l’internet. S’il est entendu que toute culture est « un processus permanent de construction, déconstruction et reconstruction », Cuche (2004), c’est au contact d’une autre culture que ce processus ininterrompu se met en branle. C’est cette dynamique qu’on appelle l’acculturation, qui permet aux cultures de s’enrichir les unes les autres et de se constituer une identité⁷.

Mais ce qui nous intéresse avec l’internet, d’après ce que nous avons pu observer de son ouverture et de son dynamisme, c’est l’amplification de l’acculturation au risque de la déculturation ; c’est à dire au risque d’une « dégradation culturelle sous l’influence d’une culture dominante », Poirier (1972). Cette culture dominante, c’est celle du réseau des réseaux où, sans doute, « rien n’aura eu lieu que le lieu », Mallarmé (1914).

Ce danger, nous devons le considérer avec attention. Non pas pour nous en garder et l’éloigner de nos pratiques d’échanges interculturelles, mais au contraire, pour en apprécier, par sa béance, la capacité d’ouverture. Car c’est par la faille qu’on va prévenir la faillite, Moreau (2007).

C’est avec le concept de décréation développé par Simone Weil, que nous allons pouvoir comprendre ce qui agit la culture issue de l’internet et du numérique. Tout d’abord, qu’entend-on par « décréation » ?

Décréation : faire passer du créé dans l’incréé. Destruction : faire passer du créé dans le néant. Ersatz coupable de la décréation. […]La création : le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal. Le mal est l’illimité, mais il n’est pas l’infini. Seul l’infini limite l’illimité. Weil (1988).

Cette opération de décréation est à l’oeuvre qui tend à l’incréé via l’infini de la création. La faculté de duplication en nombre des originaux, la facilité de leur transport et la capacité à pouvoir être transformés à l’envi modifie profondément l’acte de création supposé tel.

Cette décréation, dont nous reconnaissons l’action via l’internet, dépossède l’auteur et tout ce qu’il produit, des qualités qui faisaient sa renommée. Elle ne détruit ni ne construit, elle instruit et ouvre à l’infini. En effet, la capacité qui s’offre à nous de pouvoir copier, diffuser et transformer ce qui se crée ainsi, nous plonge dans l’infini d’une création impossible. Nous sommes tous devenu auteurs en même temps que nous avons tous perdu ce qui faisait les qualités de l’auteur, qualités que des droits protégeaient pour sa reconnaissance.

Une encyclopédie sous licence libre⁸ comme Wikipedia en fait la démonstration à la fois savante et « vulgaire ». Mais le plus étonnant est peut-être dans ce constat : le processus de décréation entérine également l’impossibilité et de créer et de détruire. Sauf à verser dans le mal et dans l’absence d’humanité ce qui est de fait impossible car ce serait s’absenter de l’internet en le détruisant. Hors-sujet, hors-lieu, hors événement, cela ne peut avoir lieu, compte tenu de ce que nous avons observé de l’ouverture et du dynamisme du lieu précisément. Le succès de la Wikipedia est exemplaire. Il n’y a ici ni création (il s’agit de recueillir les fruits de la connaissance) ni destruction (les actes de vandalisme sont rapidement réparés). Ce qui est mis en oeuvre c’est l’infini de la connaissance dans les limites de son incroyable incréation. C’est cela qui étonne et qui pose problème pour la croyance en la création du savoir scientifique⁹.

Par ailleurs, ce processus de décréation ne fait que prolonger le geste décréatif qu’a pu faire un Marcel Duchamp avec le ready-made, De Duve (1989). Geste largement poursuivi depuis jusque dans sa vulgate.

L’internet ne fait que confirmer la décréation en cours en l’instituant par la puissance des moyens techniques¹⁰. Les tentatives de captation du flux des données, comme celles de son détournement sont nombreuses, mais peu efficientes¹¹. Elles sont vouées à l’échec pour la simple raison qu’elle contreviennent au lieu qu’elles investissent, l’internet.

Aussi pouvons nous dire que l’interculturel véhiculé via l’internet n’est pas tant une acculturation qu’une opération de décréation généralisée où les oeuvres se donnent à corps perdu dans l’oeuvre absolue qu’est le réseau des réseaux. Ce don gracieux constitue le fond commun aux cultures connectées, un fond qui se transmet, se traduit, se retransmet et se retraduit au risque de malfaçons. Mais celles-ci sont ponctuelles et préférables, selon nous, aux protections qui figent ce qui par essence est en mouvement : les formes, les informations et les transformations.

Toutefois, ce mouvement gracieux de la décréation ne peut se maintenir qu’avec l’observation d’un principe conducteur, le copyleft. Interdisant de refermer ce qui a été ouvert, il garantit le maintien des droits alloués par la licence. Ainsi, ce qui est libre reste libre.

Nous pensons ce processus culturel irréversible. On pourrait le qualifier de post-moderne mais aussi de trans-historique et bien sûr de trans-national et trans-territorial. La décréation en cours, en faisant passer les biens culturels dans l’immatériel et l’incréé (à condition que soient observées les normes de l’internet et les principes du copyleft), permet aux cultures connectées de se ressourcer comme elles ont pu le faire à chaque étape importante de leur développement. Mais ici, ce n’est pas la Grèce Antique, comme à la Renaissance occidentale, qui sera convoquée, ce sera une époque beaucoup plus lointaine, celle où l’écriture n’existait pas encore ou bien faisait ses tous premiers pas.

Nous allons maintenant tenter de voir comment l’internet et le numérique nous rapproche des cultures de traditions orales et comment cette proximité est une reconnaissance culturelle de l’immatériel.

5 ARCHÉOLOGIE DE L’IMMATÉRIEL.

En 1997 des intellectuels marocains se réunissent sous l’égide de l’UNESCO à Marrakech pour définir le concept de « patrimoine oral de l’humanité ». Le but est de préserver « les chefs d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité ». Défini dans une proclamation d’intention en 2001, ce patrimoine oral et immatériel a fait l’objet d’une Convention en 2003. Nommée « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel », elle été ratifiée, à la date du 1er février 2007 par 74 états qui ainsi en reconnaissent l’existence.

Notons ceci qui est remarquable dans l’énoncé : de « patrimoine oral de l’humanité » nous aboutissons à « patrimoine culturel immatériel »¹², laissant entendre le rapport étroit entre oralité et immatériel. Qualifié également de « patrimoine vivant », il dit explicitement son actualité et sa vivacité.

Résumons : les productions culturelles qui procèdent d’une tradition orale sont des productions immatérielles. Ces immatériaux sont des mythes, des rites ou encore des pratiques coutumières et s’entendent comme nos immatériaux¹³ en haute technologie. Nous avançons l’idée que tout ce qui se crée avec l’internet peut se comprendre à la lumière des immatériaux des sociétés dites « archaïques », Monfouga-Broustra (1992). Il y a correspondance entre nos hautes technologies de la communication et de l’information et les pratiques dites primitives ou premières. Autrement dit, le hight-tech croise le low-tech¹⁴.

Entre la bouche et l’oreille c’est un flux de données libres qui s’échange. Il est ouvert à la copie, à la diffusion et à la transformation. Personne ne peut en avoir une jouissance exclusive, le passeur n’est pas auteur de ce qu’il transmet. C’est ainsi que se sont fabriqués les premiers récits de l’humanité avant qu’ils ne se figent dans l’écriture, c’est ainsi que se transmettent, à travers nos écrans, les formes diverses de nos histoires innombrables.

En comprenant ce que l’UNESCO définit par « patrimoine culturel immatériel », nous saisissons mieux comment l’interculturel immatériel qui s’accomplit via l’internet participe d’une formation permanente où l’écriture n’est plus cette inscription en dur qui se fige mais devient un flux de données entrant et sortant¹⁵.

Cette forme de culture est vivante. Elle est en formation perpétuelle et c’est une formation permanente pour tous ses acteurs, car tous sont émetteurs et récepteurs. C’est par ce dernier point que nous allons finir, momentanément, notre exposé.

6 LA FORMATION PERMANENTE DE L’INTERNET CULTUREL.

Nous comprenons que la réalité immatérielle des données numériques ne se concrétise plus tant sous forme d’objet tangibles que sous forme de flux sans origine ni fin, sans apeiron ni telos, Soulillou (1999). Avec les « hautes technologies » de l’information et de la communication, nous sommes à la fois dans ce qu’on pourrait appeler le proto-scriptural et le post-scriptural. Mais il s’agit surtout d’une autre économie des signes, une autre économie des écritures.

Comme l’indique Clarisse Herrenschmidt, linguiste spécialiste de l’Iran pré-islamique et de la Grèce Antique en se penchant sur l’écriture informatique :

Quelque chose est arrivé dans notre univers sémiologique, quelque chose de violent que nous recevons et n’avons point créé. Sans doute les Anciens ont-ils expérimenté un trouble comparable, lors des inventions et naissance de l’écriture des langues et de la monnaie frappée, imaginées par des savants hors pair.

Une couche supplémentaire est venue s’ajouter aux langues et aux signes qui les rendent visibles, au langage non artificiel écrit des nombres. Une double couche qui n’est ni orale, ni vraiment oralisable, ni écrite avec papier et crayon par les non-spécialistes, celle de l’encodage binaire et des langages artificiels propres aux machines. […] Jusqu’alors, les écritures demandaient du temps, voici que l’écriture informatique inclut la simulation d’un temps discret ; elles nécessitaient une préparation de la matière à écrire par la transformation de sa surface en support, voici que l’écriture informatique met en jeu l’état interne de la matière. […] Depuis toujours, écrire revenait à rendre visible le langage de façon immédiate, voici que le langage déjà écrit et visible, en passant par l’invisible, devient visible – ayant subi dans l’obscur Dieu sait quelles manipulations.

Bien plus encore. L’outil informatique, né par et pour le calcul, a ramené au même procédé d’écriture numérique les textes, les arts et pratiques de l’image, les sons de la musique et de la voix vibrante. Cette extension manifeste une telle ampleur que le trouble prend à parler encore d’« écriture ». Pourtant, oui, la machine écrit et écrit tout. » Herrenschmidt (2007).

Ainsi, ce qui transite via le transport réticulaire à la vitesse de l’électricité est-il de l’écriture née « par et pour le calcul » qui, sans être « vraiment oralisable, ni écrit » laisse des signes multi-médias. Une écriture à ce point totale qu’elle en devient méconnaissable. Les formes, formatées par la machine, sont prises dans une opération qui aboutit à une matière unique composée de 1et de 0. Ici, ce n’est pas seulement « le médium qui est le message», Mc luhan (1977), c’est aussi le transport qui est le port : port de départ et port d’arrivée, port d’entrée/sortie d’un flux d’informations qui transite par un « canal de communication réseau »)¹⁶ autrement nommé « port »¹⁷.

Que nous enseigne cette évolution à la fois technique et sémiologique de l’écriture ? Tout simplement ceci : ce qui fait forme et formation n’existe que par et dans le mouvement car :

[…] il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel, c’est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition. Bergson (2006).

La formation à distance est une formation permanente qui s’achemine par un port (TCP/IP) et entre un port « entrée » et un port « sortie ». Les deux pouvant permuter. Le flux de l’échange, par sa très grande vitesse opère un rapprochement dans le temps et l’espace. Il amplifie ainsi le mouvement de la formation par sa permanente mise à jour, perpétuelle reformation. C’est ce maintient de la forme reformée en permanence qui fait l’espace vivant de l’internet et qui fait la vivacité des communications qui y prennent place.

Ce qui nous surprend certainement le plus, c’est l’absence de formation finale. La formation est instantanément in-finie ; elle est de tous instants inachevée. Elle n’en est pas disqualifiée pour autant, simplement sa durée ne dure pas, ou plutôt, elle dure dans la durée, car :

[…] notre durée n’est pas un instant qui remplace un instant : il n’y aurait alors jamais que du présent, pas de prolongement du passé dans l’actuel, pas d’évolution, pas de durée concrète. La durée est le progrès continu du passé qui ronge l’avenir et qui gonfle en avançant. […]

Cherchons, au plus profond de nous-mêmes, le point où nous nous sentons le plus intérieurs à notre propre vie. C’est dans la pure durée que nous nous replongeons alors, une durée où le passé, toujours en marche, se grossit sans cesse d’un présent absolument nouveau. Mais, en même temps, nous sentons se tendre, jusqu’à sa limite extrême, le ressort de notre volonté. Il faut que, par une contraction violente de notre personnalité sur elle-même, nous ramassions notre passé qui se dérobe, pour le pousser, compact et indivisé, dans un présent qu’il créera en s’y introduisant. Bien rares sont les moments où nous nous ressaisissons nous-mêmes à ce point : ils ne font qu’un avec nos actions vraiment libres.  Bergson (2006).

Par « actions vraiment libres » nous comprenons, si nous ne voulons pas céder à l’illusion d’une liberté finie et achevée, qu’il s’agit d’actions basées sur des principes d’ouverture. Ceux qui font passer de la société close à la société ouverte, de la cité à l’humanité, ceux-là même qu’il est possible de retrouver à travers les principes technico-éthiques de l’internet, du logiciel libre et de l’art libre.

C’est la raison pour laquelle, le respect des normes de l’internet, des standards ouverts, l’utilisation de logiciels libres et la création de contenus libres sous copyleft, permettent aux différentes cultures de former un espace commun ouvert et dynamique. Le mode d’inscription par lequel elles vont pouvoir se rencontrer, échanger et former cette culture mondiale nouvellement immatérielle procède d’une décréation et d’une formation permanente.

Nous terminerons par une invitation, elle encourage à briser « le cercle du donné » :

Il est de l’essence du raisonnement de nous enfermer dans le cercle du donné. Mais l’action brise le cercle. Si vous n’aviez jamais vu un homme nager, vous me diriez peut-être que nager est chose impossible, attendu que, pour apprendre à nager, il faudrait commencer par se tenir sur l’eau, et par conséquent savoir nager déjà. Le raisonnement me clouera toujours, en effet, à la terre ferme. Mais si, tout bonnement, je me jette à l’eau sans avoir peur, je me soutiendrai d’abord sur l’eau tant bien que mal et en me débattant contre elle, et peu à peu je m’adapterai à ce nouveau milieu, j’apprendrai à nager. […] Il faut brusquer les choses, et, par un acte de volonté, pousser l’intelligence hors de chez elle. Bergson (2006).

Autrement dit : jetons-nous à l’eau !

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Antoine Moreau, « Il n’y a que faille qui vaille », un texte écrit pour le colloque Eurêka, le moment de l’invention, avril 2007. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Grâce à la sérendipité.

Comment l’invention vient-elle à l’inventeur ? Quel est ce moment qui voit venir l’événement de la découverte ?

Pour aborder le moment de l’invention du point de vue heuristique, nous nous proposons d’envisager le moment de l’invention selon l’angle de la faille, au risque de la faillite.

Car la faille est cette ouverture ténue et fragile qui ouvre sur la possibilité d’une invention. Mieux : la faille est la condition inespérée de l’invention. C’est elle qui offre les dispositions les plus avantageuses pour que l’inventeur découvre, non seulement ce qu’il cherche, mais au delà de ce qu’il peut imaginer : ce qu’il ne cherche pas.

Eurêka ! J’ai trouvé ce que je ne cherchais pas ! Voilà nommée la sérendipité : « l’art de trouver ce que l’on ne cherche pas en cherchant ce que l’on ne trouve pas. »¹. Un « accident heureux » qui fait découvrir ce qui demeurait jusqu’alors caché à la seule positivité d’une recherche fermée à la faille. Cette opération paradoxale est celle de la voie négative quand la dialectique affirme la « négation de la négation »² selon les trois étapes connues :

• Affirmation : je trouve ce que je cherche.
• Négation : je ne trouve pas ce que je cherche.
• Négation de la négation : je trouve ce que je ne cherche pas.

Nous sommes là, non plus dans la logique du « je trouve ce que je (pour)suis » autrement dit « je trouve donc je suis »³, mais dans celle du « je trouve ce que je ne (pour)suis pas » c’est-à-dire « je me trouve tout autre que ce que je suis »⁴. Nous verrons plus loin que cette altérité de l’inventeur implique une reconsidération de son statut d’auteur et de ses droits.

Quand la chute n’est pas l’échec.

Voyons maintenant quelques figures exemplaires d’inventeurs qui ont « découvert ce qu’ils ne cherchaient pas ». Entre la légende trompeuse qui ne dit pas la vérité des faits et la vérité des faits insaisissable en réalité, nous allons nous intéresser au mythe vraisemblable des inventions qui procèdent de la faille.

Ceci par souci de cohérence avec l’objet même de la sérendipité qui, non seulement oscille entre réussite et échec, mais dépasse cette dualité instable pour affirmer, en un mouvement dialectique, nous l’avons vu, la réussite de l’échec. Réussite parente de l’échec apparent. Amusons-nous en jouant avec les mots, sachant qu’ils contribuent à la réalité des faits et disons : réussite patente d’un échec épatant ! Il s’agira par la même occasion, grâce à la notion de mythe vraisemblable, de tenir compte de la raison du mythe par rapport aux fictions trompeuses ou aux discours idéalement vrais, renouant en cela avec l’attitude qu’a pu avoir Socrate au seuil de sa mort lorsqu’il affirme la nécessité de « recourir aux mythes et non aux raisonnements »⁵ autrement dit d’« inventer des histoires et non se contenter de dire. »⁶ Littéralement : « faire des muthos et non pas des logos. »⁷)

Des histoires de chutes : pommes et peinture.

• Mesdames Tatin

La Tarte Tatin est une recette de tarte aux pommes qui doit son succès, son originalité et son goût si particulier à une chute. Nous sommes en 1898 à Lamotte-Beuvron en Sologne. Caroline et Stéphanie Tatin ont une auberge. Un jour, Stéphanie laisse tomber une tarte aux pommes alors qu’elle allait la porter dans la salle du restaurant. Catastrophe ! Mais invention : elle remet à l’envers la tarte dans le moule et la repasse dans le four. Le résultat est inespéré, une tarte délicieusement caramélisée nettement meilleure qu’une tarte aux pommes ordinaire.

Aujourd’hui, la tarte Tatin a sa place dans les manuels de cuisine et qui a gagné la réputation bien méritée qu’on lui connaît.⁸

• Monsieur Newton

Est-il besoin d’évoquer la pomme de Newton ? Bien avant la chute de la tarte des soeurs Tatin, la chute d’une pomme en 1665⁹ suggéra la théorie de la gravitation au célèbre professeur de mathématique de l’université de Cambridge. La question qui vint alors à l’esprit de Newton a été : « Pourquoi une pomme tombe-t-elle et pourquoi la Lune ne tombe-t-elle pas ? »¹⁰ Cette pomme, en sa chute et ses conséquences, transforma également la postérité du grand alchimiste qu’était Isaac Newton en une figure emblématique de la science moderne.¹¹ Car il faut bien savoir que les trois quarts des recherches de Newton n’avaient rien de particulièrement scientifique mais tournaient autour de problèmes liés à la tradition ésotérique.

La chute d’une pomme inventa la science moderne et laissa tomber les spéculations alchimiques.

• Jackson Pollock

Une histoire qui confine à la légende¹² pourrait expliquer l’origine du dripping, ce procédé de peinture qui fera la fortune du peintre et qui consiste à laisser couler, autant dire tomber, la peinture à même la toile en entrelacs de coulures.: Un jour qu’il consultait dans son atelier un catalogue de peintures de Picasso, Pollock, exaspéré de ne pas arriver à la puissance du peintre dont il a une très grande admiration, aurait jeté, dans un moment de colère, l’ouvrage au loin. Il se serait jeté ensuite sur une toile qui était au sol et aurait balancé de la peinture avec un pinceau en la laissant couler. Il invente alors, dans ce qu’il faut bien reconnaître comme étant un moment de profond désespoir, sa technique de peinture singulière et crée par la même occasion une image exemplaire de ce qui sera nommé et théorisé comme « œuvre ouverte »¹³.

Il existe de nombreux exemples d’inventions dues à l’« accident heureux » de la sérendipité : le roquefort, la pénicilline, le laser, la première imprimante à jet d’encre (Canon), le Téflon, la peinture abstraite (avec Kandinsky), les bêtises de Cambrai, etc.

La faille, un monde de créations.

Essayons de comprendre la faille en sa matérialité. Nous dirons qu’elle structure la matière même d’un corps dans son existence présente, passée et à venir. La faille est l’élément, par défaut, qui va déterminer les qualités présentes et à venir de ce qui est là depuis toujours à découvrir. Elle transmet, quand bien même nous n’en aurions aucune idée, aucune preuve, aucune perception, ce qui ouvre sur l’à venir. Elle met à jour, un jour d’invention, ce que nous découvrons. La faille est ce présent immanent qui articule la réalité du passé avec l’à venir conforme à la vérité de l’objet même. Sans la faille, l’objet failli à ce qu’il est. Il n’est pas, il ne peut être découvert et présent, il est sans à venir.

En fait, dans les faits même, sans la faille l’objet n’a jamais existé.

Aussi, nous ne pouvons que nous réjouir de la faille présente en tout objet, car elle est garante de son existence, de sa bonne santé et de sa durée.

Il semble que c’est dans le logiciel, avec le matériau numérique et l’environnement de l’internet que la faille est devenu l’élément moteur et vivant de la création. Elle s’est nommée bug¹⁴, faite animal, un monstre par le vide et qui nous fait face en nous rappelant le moment de l’invention du monde : « Or donc, tout d’abord, exista Faille, puis après, Terre Large-Poitrine »¹⁵ selon le récit d’Hésiode que les traductions de « chaos », outre Faille, rendent par « Vide, Béance, Abîme, Ouverture, Fente ».¹⁶

Ce n’est pas de la création du monde dont il est question avec la faille numérique, mais d’un monde de créations où la réactivité fait la créativité. En découvrant les failles de la création numérique les informaticiens tentent de réagir le plus efficacement et le plus vite possible pour les combler. La création se tient là, béante, prise par défaut en sa faille même. Le point zéro de l’origine et de la création ne s’atteint pas, il s’éprouve par l’abîme. Au risque de s’abîmer. La réactivation de la création est un saut dans le vide, ce vide qui n’existe pas, ce vide qui est la création même : ce qu’on invente alors, ce qu’on découvre et qui aspire à la mise à jour.

Quand un auteur répare une faille, il pose un « patch »¹⁷ (ce qu’on traduit par « colmatage »). Ce colmatage recouvre la faille, il la fait disparaître, mais ce recouvrement par la disparition est également, au même instant, son recouvrement par l’apparition : la faille n’a pas été tant recouverte que recouvrée. Elle a été retrouvée en son invention/éradication simultanée.

Nous dirons que la faille est une réelle présence dont la preuve n’est pas tant l’existence perçue que la persistance insue.

Nous allons maintenant montrer que le problème n’est pas tant la faille que son absence. C’est la démarche exemplaire du logiciel libre et de l’art libre qui va nous aider à comprendre ce phénomène.

Internet, logiciel libre, art libre : ouvert aux in(ter)ventions.

Maintenant, posons la définition précise de la faille en terme informatique : « Faille : nom féminin. [sécurité]. Défaut d’un logiciel permettant une manoeuvre théoriquement impossible ou interdite. »¹⁸

Nous voyons bien que c’est par la faille que la découverte s’introduit, c’est bien par l’ouverture qu’entre l’invention. La faille est donc bien « le défaut qu’il faut ».¹⁹

Aussi nous pouvons dire des créations numériques, qu’elles sont ouvertes par défaut et en qualité : ce sont des créations faillées par excellence et par nature.

– Quand les logiciels libres autorisent l’accès libre au code-source, ils encouragent son étude, sa copie, sa diffusion et sa transformation. Contrairement aux logiciels propriétaires qui ne permettent pas d’entrer dans le code et de pouvoir, par défaut, prendre en compte la faille pour la recouvrir, pour la recouvrer, pour en retrouver toute la richesse créative. Par logiciels libres nous comprenons, parce qu’il est exemplaire, le projet GNU²⁰ de la Free Software Foundation²¹ lancé en1984 et la General Public licence,²² une licence copyleft pour formaliser les libertés traditionnelles de la recherche et du travail en informatique. Cette initiative est emblématique de la volonté de transmission du travail informatique où les inventions s’augmentent les unes aux autres pour produire de nouvelles inventions. C’est ainsi que se poursuit la recherche fondamentale et ses applications dans des domaines insoupçonnés. Les logiciels libres sont dans la tradition des Lumières, ils sont ouverts à la connaissance et à la création libre.

– De même pour l’internet : le réseau des réseaux ne doit son existence que grâce à des protocoles ouverts. Brièvement : l’invention de l’internet s’est fait avec les standards de transport de données TCP/IP²³ et les Request For Comment²⁴ qui définissent les protocoles ouverts de façon à ce que chacun puisse avoir accès aux données quelque soit l’ordinateur ou le logiciel qu’il utilise. La faillite d’un réseau, c’est lorsqu’il n’a plus la possibilité d’étendre les connections, quand le réseau se ferme sur lui-même. L’ouverture, comme principe de création du réseau, c’est bien « la faille qu’il faut par défaut » pour ouvrir le monde au monde, ne pas le réduire à ce qu’il est supposé être, mais découvrir sans cesse ce qu’il devient. Le réseau internet c’est une foultitude de pratiques singulières qui génèrent d’autres pratiques dans une espace ouvert et commun.

– Du logiciel libre à l’art libre il n’y a qu’un pas. Celui-ci a été franchi à notre initiative lors des rencontres Copyleft Attitude²⁵ qui ont eu lieu à Paris en 2000. Elles ont donné naissance à la Licence Art Libre²⁶, directement inspirée par la General Public License. Il s’agissait d’appliquer les principes du copyleft à tout genres de création. Cette extension du Libre aux oeuvres non logicielles (donc non fonctionnelles), envisage la culture comme lieu commun d’intervention et d’invention. Sans qu’il n’y ait possibilité de captation des inventions à des fins exclusives.

L’intention est d’ouvrir l’accès et d’autoriser l’utilisation des ressources d’une oeuvre par le plus grand nombre. En avoir jouissance pour en multiplier les réjouissances, créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création.²⁷

Sans nier l’auteur, ses droits et sa légitime autorité, le copyleft appliqué à la création artistique a pour conséquence d’altérer néanmoins l’ego de l’artiste. « Néanmoins » est une façon de parler, il faudrait plutôt dire « néant plus » car le copyleft ouvre l’artiste à la béance et à l’alter-ego, l’autre de l’auteur, son « je est un autre » selon la formule du poète aux semelles de vent. Mais loin d’être une négation, le copyleft, en art comme en science, est la faille qui va protéger l’auteur contre lui-même, contre son égocentrisme monstrueux, fatalement monstrueux pour la raison de la monstration et de la démonstration connexe à l’invention.

Inventer n’est pas créer, il n’y a que faille qui m’aille.

Inventer, nous l’avons dit, ce n’est pas tant créer que découvrir l’inconnu, celui qui est déjà là à portée de tous. Qu’est-ce qui fait la bonne fortune de l’inventeur, sa chance, sa rencontre avec l’invention ? Sans doute une observation attentive des phénomènes, une ouverture d’esprit à l’accident heureux. Des qualités d’inventeur lui seront attribué personnellement, mais ces qualités, nous dirons qu’elle sont présentes, d’une façon ou d’une autre, chez tout auteur, à son insu. Car, comme nous l’avons dit précédemment, l’auteur n’est pas tant celui qui peut affirmer : « je trouve ce que je (pour)suis », que : « je trouve ce que je ne (pour)suis pas ».

Quand on invente, on ne crée rien, on est créé inventeur par l’opération de la découverte.²⁸ Les qualités sont présentes par défaut, elles n’attendent qu’une mise à jour pour se développer. La faille est la préfiguration de cette mise à jour.

Par l’ouverture qui autorise l’accès, la copie, la diffusion et la transformation des inventions, le copyleft redonne à l’oeuvre toute sa vacance, toute sa liberté. Les auteurs sont dans « le vide de la création »²⁹ et laissent l’invention surgir de la faille, de l’ouverture. De l’ouverture d’esprit. Des esprits observant la faille en sa possibilité d’invention.

Ne pas observer cette ouverture serait défaillir vraiment et manquer alors le moment de l’invention.

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Antoine Moreau, « L’activité opératoire, du Livre à l’internet. Une livraison« , septembre 2007 – mai 2008. Un texte écrit pour « Poétique(s) du numérique » en suite des tables rondes organisées par http://apo33.org et le Cerci (université de Nantes) lors du Festival Scopitone, 30 juin et 1er juillet 2006 à Nantes. Publié sous la direction de Sophie Gosselin et Franck Cormerais aux Éditions L’entretemps, collection l’électron musagète, octobre 2008. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le redistribuer et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Photographie : 9608.jpg, Philippe Diaz, 19 septembre 2003, une photographie représentant des rayonnages de livres et trois personnes http://www.adamproject.net/images/9608.jpg Copyleft : cette photographie est libre, vous pouvez la copier, la redistribuer et la modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

 

1/

Prenons la notion de « poétique » dans son sens premier et précis :

poïêsis, l’activité opératoire.¹

Voyons son inscription dans l’histoire :

du Livre (des feuilles) à l’internet (du numérique).

Notons, pour nous aider à saisir l‘activité opératoire contemporaine, ce point (qui aura été culminant) de l’inscription poétique, un livre : « Le Livre » [explosé d’un poète en pleine écriture]².

Et nous verrons la forme, en sa plasticité³ même, que prend ce qui mêle aujourd’hui l’inscrit volatil à l’immatérielle mémoire.

2/

En suite du Livre (la Bible),

le livre intitulé « Le Livre » [non livré par son auteur même, Mallarmé]

nous indique la forme que peuvent prendre les livraisons d’écritures à partir de ce

moment de mémoire

inscrit dans le support immatériel (le numérique et l’internet)⁴.

[Autrement dit et par ailleurs et comme nous le savons] : « au début était le Verbe »,

les tables de la Loi allaient manifester Sa volonté.

Puis, (comment ne pas le savoir ?), ce Verbe s’est incarné, s’est fait chair :

la Loi s’accomplissait, non plus dans le dur, gravée dans le marbre, mais dans le coeur

palpitant d’une humanité sauvée du sacrifice de la preuve inscrite et visible.

En suite de ces faits fondateurs pour nos écritures⁵,

en suite de l’Écriture,

les écritures

se seront affranchies du Verbe qu’elles tutoieront noir sur blanc, sur papier, pour Le destituer de Son statut d’Auteur, de Créateur, et Le remplacer en

Le niant par… (le néant ?) des Auteurs des Créateurs des Artistes.

Une histoire, la nôtre mondiale aujourd’hui⁶ : le Verbe, Son Incarnation, Sa Mort et Sa Vie à nouveau et pour toujours pourtant Incarnée aujourd’hui à travers même Son Absence.

Le Livre de Mallarmé est le point ultime et (non)écrit et raté de l’histoire du Verbe et de Son Incarnation,

Sa mise à mort et résurrection toujours

(si on en croit l’histoire)(loin d’être un mythe)⁷,

un éternel mensonge (si on ne s’en laisse pas conter)(proche d’être une fable)⁸.

Cette histoire incontournable que raconte, à sa façon négative, en toute perte de ses moyens, l’auteur du « Coup de dés ».

Reprenons, pour notre gouverne, la phrase qui apparaît

entre

coupée

dans le poème de Mallarmé et qui révèle, en même temps qu’elle se lit comme l’avènement de ce qui existe : « Rien n’aura eu lieu que le lieu »⁹.

Je n’ai créé mon Œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumé et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La destruction fut ma Béatrice.¹⁰

3/

Il s’agit pour nous peut-être alors, en héritage de cette découverte du vide, du néant et du matérialisme triomphant à l’époque moderne, de comprendre comment et pourquoi cette « destruction » apparente et ressentie comme telle est le

mode d’être de ce qui se construit aujourd’hui avec le numérique, l’internet et

le copyleft comme « ASSURANCE-VIE ».

Assurance d’un écosystème où le

lieu de l’évènement est un

lieu d’être. « Est » ce qui a

lieu d’être, ce qui ne peut-être que ce

lieu là, cet événement là pour habiter le

lieu d’un monde étrange toujours. Ce

lieu arraché à la terre, où les racines sont autant de fils électriques, de fils visibles ou invisibles, de liens affectifs et affectant nos organes.

Car il y a un corps et des organes¹¹ comme il y a eu (et il y a tous jours et pour tous jours) un Verbe et Son incarnation. Ce phénomène, (appelons

ça comme ça),

est aussi celui de l’immatériel

tel qu’a pu le penser Berkeley par exemple.

Quoi ! Ce splendide rouge, ce magnifique pourpre que nous voyons sur ces nuages là-bas sont-ils réellement en eux ? Ou bien imaginez-vous que les nuages ont en eux-mêmes un aspect autre que celui d’un brouillard, d’une vapeur sombre ?¹²

Rien n’existe sinon l’immatière.¹³

La négation de la matière (qui est abstraction réelle)

est l’affirmation du corps et de ses organes (concrétude réelle).

L’immatériel du numérique et du net est la fine fleur sensible de nos perceptions.

Il n’y a pas de matériel, seulement des perceptions de ce qui est sensible.

Et ainsi, ce qui est, est sensible, est sensé. Et raison et justesse.

4/

Mais revenons au

Livre impossible à écrire et qui se cogne au

Livre qui a pu être écrit et qui demeure l’Écriture référente,

(comme la lecture, la traduction et l’écriture d’Erri de Luca en témoigne aujourd’hui¹⁴).

Son livre sera constitué de feuilles libres, mobiles. En se refusant à relier le volume, Mallarmé introduit la mobilité et de ce fait, la vie dans le Livre. Le déploiement d’un tel Livre, par conséquent, est par essence infini ; Mallarmé dit d’ailleurs du Livre qu’il est sans début ni fin : perpétuel donc.¹⁵

Tutoyer ainsi, en se mesurant au Créateur, le « miracle de la création », cet accident inimaginable, est un fait récurrent dans l’histoire et qui se manifeste par des techniques et selon les circonstances qu’on va dire « culturelles ». Outre la tentative parmi les plus accomplies,

dans son échec même,

celle de Mallarmé avec Le Livre, nous pouvons repérer le concept de

rhizome de Deleuze et Guattari¹⁶ que nous allons développer plus loin.

Car pour le moment, il nous faut dire que Le

Livre de Mallarmé, projet apocalyptique en ce sens qu’il dévoile ce qu’un

livre peut en toute puissance,

s’est brûlé au

Livre, l’Unique Multiplicateur d’écritures, celui de la Tradition Biblique.

Il ne verra pas le jour,

il demeure toujours réellement virtuel et toujours

en cours d’écriture, de lecture pour tout dire.

Comme Icare, le poète [il faut le dire, cela tonne aux oreilles : mal armé pour cette entreprise d’autant plus qu’il s’y croyait, bien armé…] ouvert au Texte par excellence (la poésie en son écriture et vie),

s’est confronté aux rayons d’un SOLEIL qui, pour toute tentative d’horizontal arrachement à la terre, plante là sa verticalité sans retour.

Ramené à la rondeur de la planète et à sa déception pure et simple,

Icare comme Mallarmé

sont déplumés de leur désir de puissance

via le mouvement même

de la volonté

de son déploiement absolu.

5/

L’horizon du désir de puissance est rond,

mieux même : il n’y a pas d’horizontal,

mais ce que traduit la rondeur de la terre :

LE CROISEMENT DE L’HORIZONTAL D’AVEC LE VERTICAL.

C’est avec ce rappel du vertical, c’est à dire du transcendant dans l’immanent, que nous allons pouvoir comprendre ce qui différencie le rhizome de Deleuze et Guattari du réseau électronique. Cette connaissance est nécessaire si nous ne voulons pas que le réseau des réseaux, l’internet dont le déploiement est, il est vrai, de nature rhizomique, ne s’auto-détruise par la puissance même de son pouvoir d’arrachement.

Pour contrarier le plan d’immanence¹⁷ inhérent au rhizome et préserver ainsi sa fuite absolue dans un dépècement dommageable

pour le réseau électronique, nous allons convoquer ce qui permet

à l’immanence de demeurer telle,

à la puissance de ne pas virer en pouvoir,

à la liberté d’être en rapport avec elle-même et

à la logique des corps d’avoir une conversation toujours féconde et contradictoire

(tactique de la dialectique comme « négation de la négation »)

avec la raison possible.

Nous allons croiser, le tranchant du plan d’immanence d’avec l’acéré de la flèche du transcendant.¹⁸

Ceci se fait avec un principe de droit que nous dirons « naturel »¹⁹ : le copyleft

venu au monde via le réseau électronique

(en son mot inventé, mais « déjà fait »²⁰ par nature).

Le monde révolutionné, arraché à la terre par le lieu cyber du net, sans que la catastrophe prévue, voire fantasmée de la « technique en-soi » ne s’accomplisse, car c’est bien avec cette révolution que le monde perdure en son mouvement où, nature et raison sont pôles opposés et en regard.

Ce monde cyber où l’absence de terre fait terrain à nouveau frais.

Il nous faut rappeler là ce qu’est cet arrachement du monde à sa nature première, sinon originelle, (selon ce que Heidegger dit de la technique et qui arraisonne la nature) :

C’est justement dans l’Arraisonnement, qui menace d’entraîner l’homme dans le commettre comme dans le mode prétendument unique du dévoilement et qui ainsi pousse l’homme avec force dans le danger qu’il abandonne son être libre, c’est précisément dans cet extrême danger que se manifeste l’appartenance la plus intime, indestructible, de l’homme à « ce qui accorde », à supposer que pour notre part nous nous mettions à prendre en considération l’essence de la technique.

Ainsi – contrairement à toute attente – l’être de la technique recèle en lui la possibilité que ce qui sauve se lève à notre horizon.²¹

Il nous semble alors que « ce qui accorde » l’homme à l’essence de la technique à travers l’internet, le numérique

et le copyleft comme principe conducteur

c’est bien ce Texte dont Pierre Legendre rappelle qu’il nous inscrit dans le tissu social²².

Un Texte que nous trouvons sous forme de

code-source,

le langage des machines,

un langage qui, traduit, nous parle et produit de la parole, de l’écriture. Car c’est bien à travers la technique entendue dans son essence²³, c’est à dire sa

verticale mécanique opératoire

que nous nous préservons des dangers réels qu’elle représente.

Se protéger de ses dangers c’est le souci éthique du copyleft qui, avec le plan d’immanence de l’avènement technique institue un inter-dit fondamental :

ne pas avoir jouissance exclusive des biens mis en commun,

ceux qui,

fabriqués sous les conditions du copyleft, demeurent ainsi toujours librement copiables, diffusables et transformables. Sans exclusive.

L’inter-dit (ce qui est dit entre), le discours sur l’écart ou le discours sur la dette notifient que le fait d’exister, plus exactement le fait humain d’exister en référence à une légitimité, comporte une dimension négative. Non pas sous la forme simplement de la douleur ou de la privation que nous partageons avec les autres animaux, mais sous forme de la limite qu’implique le joug du lien de parole et que les cultures traduisent à travers les constructions normatives de l’interdit et de la dette.²⁴

L’inter-dit, en sa nécessité vitale, n’agit-il pas comme un « plan d’immanence » qui va couper le chaos²⁵ pour y permettre la vie présente et présentable ? Autrement dit,

l’horizontal du rhizome et

le vertical du dogme,

dans leur stricte, irréconciliable et totale opposition

n’ont-ils pas rapport intime et n’articulent-ils pas ce qu’il en est de la vérité de la chose ?

Nous pensons, mais c’est une autre histoire, que la croix du Dieu vivant mort et ressuscité, a pu être la manifestation historique d’un croisement de cette nature.

Un monde vrai et réel selon ce qu’a pu en voir le voyant dans sa dérive avec la vierge folle.²⁶ Un monde où l’objet même poursuivi se concrétise par son rejet,

ou plus exactement, sa mise à l’écart, son à côté.

Le poète s’en va en Afrique voir s’il y est plus poète encore qu’en écriture et l’artiste fait de sa vie une oeuvre d’art peut-être plus intéressante que l’art lui-même²⁷. Fabuleuse illusion.

Ceci pour préciser aussi que le lieu dont nous parlons est une aire ouverte où les conceptions qui s’opposent sont

sur les bords,

en périphérie,

en regard,

en rapport spéculaire.

L’immatérialité de ce lieu et de ce qui s’y passe fait le vide fécond. Quelque chose de puissant s’y trouve opérant et offre une direction sans qu’il ne soit nécessaire d’y faire

œuvre de volonté directive.

Car l’histoire est à double sens,

un sens horizontal et un autre vertical,

après qu’elle ait terminé sa course unilatérale d’ordre purement chronologique²⁸.

6/

C’est pourquoi nous rapprochons, dans notre compréhension de l’internet et du copyleft,

dans la compréhension de ce qui fait moteur pour ce qui nous occupe,

la verticalité Legendrienne de l’horizontalité Deleuzienne.

Il nous semble que ces deux auteurs ont montré un souci commun : celui de la réalisation d’une « centralité libre » échappant à l’écrasante terreur de la bêtise et de la bestialité.

Le rhizome,

« qui est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo »²⁹ pour l’un et

l’entre-deux pour l’autre où

« le sens de sa vie pour le sujet, c’est à dire sa raison de vivre, tient à un entrelacement de discours, dont il n’est ni le maître ni l’esclave ; on appellera liberté subjective cette marge de manœuvre, un entre-deux ».³⁰

Que l’un pose le corps sans organe, le plan d’immanence et les lignes de fuite

et l’autre l’institution, l’interdit et l’État

montre assez leurs divergences

mais nous pensons que, sans chercher à les rassembler ou nier leur franche opposition,

la notion de copyleft les assemble.

Nous pourrions tout aussi bien nous contenter de croire que l’internet est un rhizome tout simplement. Mais il y a dans l’extase rhizomique aussi bien en ligne que hors ligne³¹, un déni tenace,

celui de l’opération d’une transcendance

quand bien même le sujet, libre de toute verticalité et se répandant à l’horizontal dans l’immanence quasi pure, serait souverain et détaché de toutes racines. Ainsi, par exemple, s’exprime le théoricien de « l’intelligence collective » :

Sur le Web, tout est sur le même plan. Et cependant tout est différencié. Il n’y a pas de hiérarchie absolue, mais chaque site est un agent de sélection, d’aiguillage ou de hiérarchisation partielle. Loin d’être une masse amorphe, le Web articule une multitude ouverte de points de vue, mais cette articulation s’opère transversalement, en rhizome, sans point de vue de Dieu, sans unification surplombante. Que cet état de fait engendre de la confusion, chacun en convient. De nouveaux instruments d’indexation et de recherche doivent être inventés, comme en témoigne la richesse des travaux actuels sur la cartographie dynamique des espaces de données, les « agents » intelligents ou le filtrage coopératif des informations. Il est néanmoins fort probable que, quels que soient les progrès à venir des techniques de navigation, le cyberespace gardera toujours son caractère foisonnant, ouvert, radicalement hétérogène et non totalisable. ³²

Le déni réside ici en ce que cette foi dans le non-totalisable supposé participe d’une

idéologie (au sen de Marx³³), alors que la structure même du net appelle à

la nécessité dogmatique pour se garantir de toute idéologie et du déni de ce qui fait réel.

Autrement dit, la croyance dans ce « non-totalisable » masque le caractère totalisant et qui au final pourrait être totalitaire de l’internet³⁴

si la question du dogme est occultée.

Un dogme qui, nous le rappelons :

« Nous renvoie à la tradition grecque, littéraire, philosophique et politique. Le mot « dogme » y est utilisé pour désigner le récit des rêves ou des visions, pour dire l’opinion, mais aussi la décision ou le vote. Il y a aussi un sens proche de doxa, terme grec lui aussi, qui signifiait axiome, principe, mais aussi embellissement ou décor ».³⁵

7/

Le copyleft est cette dogmatique, puisqu’il faut bien l’appeler ainsi,

propre au numérique et à l’internet qui croise et troue le rhizome

pour que celui-ci ne soit pas, dans son immanence pure,

une coupe à ce point radicale du chaos qu’elle coupe non seulement toutes possibilités généalogiques mais bien

toutes possibilités au réseau et au numérique d’être viable, d’être vivable.

C’est ce souci de vie, de pratiques de vies, qui nous fait rejoindre Michel Henry quand il affirme que la transcendance repose sur l’immanence et que :

L’immanence est le mode originaire selon lequel s’accomplit la révélation de la transcendance elle-même et, comme telle, l’essence originaire de la révélation.³⁶

Ce croisement de l’horizontal et du vertical nous pensons qu’il est le lieu du copyleft

comme principe de réalisation et qu’il est le carrefour où s’élaborent une dialectique³⁷

que nous qualifierons d’

« immatérialiste ».

Une dialectique où les contradictions sont, dans leur apparence factuelle, entreprises comme telles, c’est à dire comme ce qui fonde le réel.

Il n’y a pas de « sens de l’Histoire »³⁸ et

nuls récits fabuleux ne peut avoir prise pour, « matériellement », réaliser un lieu, finalement idéal, au delà de tout idéal en une pose définitive³⁹.

Il y a en vérité la vertu du virtuel, c’est-à-dire

ce qui est en puissance contre tout pouvoir et

volonté de faire, de faire acte, de faire preuve d’existence accomplie et définitive.

Ce qui pourrait s’appeler

« l’immatérialisme dialectique »

est sans doute le renouvellement de la dialectique après qu’elle ait été entreprise par le matérialisme historique. Une dialectique post-historique (ou para-historique)

qui permet d’agir en fonction de ce que

nous avons pu apprendre

de l’Histoire, par l’Histoire, mais non pour l’Histoire.

Une poétique du numérique s’inscrit en

libre copie, diffusion et transformation

des écritures, des histoires avec

l’inter-dit

explicite et qui fonde :

Tu n’auras pas emprise exclusive sur les biens communs,

la langue commune, les langages comme Un,

ce qui appartient à chacun est et demeure à tous.

Le poème

nous traverse toujours et

nous transporte encore,

il ne saurait rester en travers de la gorge

captif d’une bouche.

 

---

« Sculpture abandonnée 384 », Antoine Moreau, http://antoinemoreau.org/index.php?art=1482. Copyleft : cette photographie est libre, vous pouvez la copier, la diffuser et la modifier selon les termes de la Licence Art Libre.

« Le copyleft, principe de libertés », texte de la conférence donnée à l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges le 15 octobre 2008 dans le cadre du cycle « Libre comme l’eau, l’air… » proposée par Nathalie Magnan. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

 

Introduction.

L’un dit que l’essence de la justice est l’autorité du législateur, l’autre la commodité du souverain, l’autre la coutume présente ; et c’est le plus sûr : rien, suivant la seule raison n’est juste de soi ; tout branle avec le temps. La coutume fait toute l’équité, par cette seule raison qu’elle est reçue ; c’est le fondement mystique de son autorité. Qui la ramène à son principe l’anéantit. Rien n’est si fautif que ces lois qui redressent les fautes ; qui leur obéit parce qu’elles sont justes, obéit à la justice qu’il imagine, mais non pas à l’essence de la loi : elle est toute ramassée en soi ; elle est la loi et rien d’autre¹.

1/ Brève histoire du libre.

Notion du copyleft.

Issue des logiciels libres, le copyleft est une notion juridique qui s’appuie sur la législation en vigueur pour autoriser :

• l’usage ;
• la copie ;
• la diffusion ;
• la transformation des créations logicielles.

Avec une obligation fondamentale : conserver intacts ces quatre droits. On ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre créée sous les conditions du copyleft. Ce qui est à chacun, est à tous ; ce qui est à tous, est à chacun.

Les première créations copyleft ont été des logiciels, qualifiés de « logiciels libres ».

Formalisation du copyleft, invention du logiciel libre.

En 1984, Richard Stallman, un informaticien qui travaille au M.I.T.² constate qu’on lui interdit l’accès au code source du logiciel d’une machine qui tombe en panne parce qu’une marque s’en est approprié l’usage exclusif. Le code-source, devenait propriétaire alors qu’il avait été jusque là librement accessible, diffusable et transformable. Il démissionne de son poste de chercheur pour mettre au point un système d’exploitation libre pour ordinateurs, ce sera le projet GNU³ et crée la Free Software Foundation dont l’objectif est de promouvoir le logiciel libre définit par le concept de copyleft.

Mais un mot ne fait pas la loi. Pour que ce mot pèse de tout son droit, il lui faut être associé à une licence juridique. Ce sera la General Public License⁴.

Écrite en 1989 avec l’aide du juriste Eben Moglen,⁵ c’est la première licence copyleft à voir le jour. Elle garantit à l’utilisateur de logiciels quatre libertés fondamentales :

• La liberté d’exécuter le logiciel, pour n’importe quel usage.
• La liberté d’étudier le fonctionnement d’un programme et de l’adapter à ses besoins.
• La liberté de redistribuer des copies.
• La liberté d’améliorer le programme et de rendre publiques les modifications afin que chacun puisse en bénéficier.

L’idée forte de la GPL et du copyleft est de créer un fonds commun duquel personne ne puisse retrancher pour un usage exclusif. Ainsi, ce qui appartient à chacun est disponible à tous également et ce que chacun améliore, tout le monde peut en bénéficier.

Aujourd’hui, la GPL est utilisée par de nombreux auteurs de logiciels libres, les plus connus sont certainement GNU/Linux (système d’exploitation comme Windows ou Mac Os), The Gimp (retouche d’image comme Photoshop), Openoffice.org (une suite bureautique comme Microsoft Office, avec une licence dérivée de la GPL, la LGPL⁶), Inskape (équivalent d’Illustrator ou Freehand), Scribus⁷ (logiciel de PAO comme QuarkXpress ou Indesign), etc⁸.

Ouvert par tradition.

Par delà la réalité juridique du copyleft, il est important de comprendre que la pratique de l’informatique est ouverte dès le tout début. Cela fait partie de sa culture. Le copyleft en informatique trouve ses racines bien avant qu’il ne soit formalisé par le projet GNU et la GPL. Il y a eu dans les années 1950, le groupe SHARE créé par IBM qui « proposait aux utilisateurs de mutualiser leurs efforts de développement et d’échanger leurs logiciels »⁹. Puis ensuite, Unix, le système d’exploitation inventé par Ken Thompson en 1969 dans le laboratoire Bell AT&T a offert son code source aux universités¹⁰ comme, par exemple à l’université de Berkeley, qui en réécrivant le code a pu créer BSD¹¹, une autre famille de systèmes d’exploitation de type open-source.

Ces libertés étaient depuis le début des années 1960 jusqu’à celui des années 1980 la règle en matière d’informatique et non l’exception. Même le code des systèmes d’exploitation était à la disposition des clients sans facturation et avec droit de modification explicitement écrit. Aucune entreprise n’aurait alors acheté un ordinateur – ceux-ci coûtaient alors l’équivalent d’une vingtaine d’années de salaire d’un cadre – en acceptant d’être dépendant pieds et poings liés d’un constructeur.¹²

De la même façon, l’internet n’a pu exister que parce qu’il fonctionne avec des protocoles ouverts. Basé sur les standards de transport de données TCP/IP¹³, il permet l’accès libre aux ordinateurs quelles que soient leurs particularités. Comme la écrit Mélanie Clément-Fontaine¹⁴ dans l’introduction de son étude sur la General Public License :

L’esprit du logiciel libre est né avec le Request For Comment (RFC)¹⁵ de l’équipe qui a créé Internet en 1969. Dans l’expression « logiciel libre » il y a le terme « libre » signifiant « qui a le pouvoir de décider, d’agir par soi-même » (dictionnaire Le Robert). Le système des usages des logiciels libres a pour finalité, en effet, la protection de la liberté en matière informatique […]. Ce mouvement est fréquemment présenté comme un combat « citoyen » en raison de la place toujours croissante de l’informatique dans l’organisation de nos sociétés. À l’instar de toute forme ou moyen de communication ou de création, l’accent est mis sur le danger qu’un seul type de logiciels s’impose aux utilisateurs

Aussi, le logiciel libre avec le copyleft est une pratique observante de la tradition de l’informatique, dans le sens où tradition c’est ce qui se transmet et se transforme, comme le langage, les coutumes, les pratiques sociales et culturelles, etc.

Le gauche d’auteur est très adroit.

Le copyleft n’est pas un « anti-copyright », ce n’est pas l’abandon des droits d’auteur.

Dans le copyleft, les auteurs ne sont pas oubliés, ils sont cités et protégés de l’emprise propriétaire définitive. Un objet copylefté ne peut être copyrighté, ce qui est ouvert reste ouvert. Les licences libres protègent les auteurs de qui voudrait faire main basse sur leur création pour se l’approprier définitivement et empêcher qu’elle soit à nouveau copiable, diffusable et transformable librement¹⁶.

Ce n’est donc pas une négation du droit d’auteur, ni même son détournement à la manière situationniste¹⁷, mais son retournement. Se crée alors ce qu’on pourrait appeler un véritable retournement de situation¹⁸ : la remise en forme du droit d’auteur en intelligence avec le numérique, le transport réticulaire et l’économie propre à la création en générale. Une économie au sens large où ce qui compte n’est pas réduit à la seule comptabilité. Ce qui compte c’est aussi ce qui ne se compte pas, c’est la puissance de la création des auteurs en rapport les uns avec les autres et en rapport avec un public qui, aujourd’hui, est également de plus en plus auteur lui-même.

2/ L’auteur, entre augmentation et autorité.

Qu’est-ce qu’un auteur ?

Il n’y a pas d’ouvrages de Platon et il n’y en aura pas. Ce qu’à présent l’on désigne sous ce nom est de Socrate au temps de sa belle jeunesse. Adieu et obéis-moi. Aussitôt que tu auras lu et relu cette lettre, brûle-là¹⁹.

La notion d’auteur, qui n’existe pas dans la Grèce Antique ni au Moyen-Âge où l’autorité émanait des dieux ou de Dieu, apparaît à la Renaissance avant d’être formalisée juridiquement par des droits d’auteur. L’imprimerie va être un facteur déterminant qui va amplifier une première émergence de la notion d’auteur située aux environs du XII^ème Siècle avec la pensée scolastique qui va s’interroger sur la question de l’auteur humain en rapport avec l’auteur divin dans les textes sacrés. Ce sera ensuite des textes profanes comme « La divine comédie » de Dante qui peut-être qualifié de premier auteur moderne²⁰.

L’auteur, entre autorité et augmentation.

Selon l’étymologie, est auteur le créateur d’une oeuvre qui augmente le patrimoine artistique ou littéraire (du latin augere qui veut dire augmenter, accroître et qui a donné le participe passé auctus et le substantif auctor²¹).

Mais si l’auteur est bien « celui qui accroît ce qui existe déjà » il est également celui qui fait autorité. Entre l’augmentation des ressources communes et l’autorité singulière de celui qui se pose en créateur, il y a un dialogue contradictoire qui ne trouve sa résolution que dans la fiction juridique qui va trancher plus ou moins d’une côté que de l’autre. Cette histoire a un début, un développement et une fin. Car l’auteur lui-même est un personnage né pour une représentation culturelle : après le développement de son activité où il a tenu le premier rôle, il s’éloigne de la scène pour laisser la place à d’autres rôles.

Sans doute n’est-il pas exagéré d’observer que le commencement de cette « fin de l’auteur » a été pointé par Marcel Proust dans son essai « Contre Sainte Beuve ».²² L’écrivain, qui se fait là plus critique que le critique, conteste la méthode biographique de Sainte Beuve pour faire valoir l’indépendance de l’écriture vis-à-vis de l’auteur supposé tel. Il ne s’agit pas de nier l’auteur en sa légitime autorité, mais d’affirmer que son texte passe par lui, le traverse et que la notion d’auteur elle-même, rattachée à une personne est une construction culturelle.

L’Auteur n’existe pas, il n’y a que des auteurs.

Le coup de tonnerre qui annonça la fin de l’auteur a été la publication du texte de Roland Barthes « La mort de l’auteur » en 1968 suivi quelques mois après par celui de Michel Foucault, « La fonction de l’auteur ».

Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, […] c’est fermer l’écriture²³.

La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur²⁴.

Nous avons coutume de dire […] que l’auteur est l’instance créatrice jaillissante d’une œuvre où il dépose, avec une infinie richesse et générosité, un monde inépuisable de significations.[…] La vérité est tout autre : l’auteur […] est un certain principe fonctionnel par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne : bref, le principe par lequel on entrave la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, décomposition, recomposition de la fiction. L’auteur est donc la figure idéologique par lequel on conjure la prolifération du sens²⁵.

L’idée selon laquelle « l’œuvre existe en quelque sorte par elle-même, comme l’écoulement nu et anonyme du langage »²⁶ avait déjà été exprimée au XIX^ème par quelqu’un comme Joseph de Maistre, qu’on peut difficilement accuser de modernisme, lorsqu’il affirme :

Si, sur ce point de l’origine du langage […] notre siècle a manqué la vérité, c’est qu’il avait une peur mortelle de la rencontrer. […] Lorsqu’une nouvelle langue se forme, elle naît au milieu d’une société qui est en pleine possession du langage ; et l’action, ou le principe qui préside à cette formation ne peut inventer arbitrairement aucun mot ; il emploie ceux qu’il trouve autour de lui ou qu’il appelle de plus loin ; il s’en nourrit, il les triture, il les digère ; il ne les adopte jamais sans les modifier plus ou moins²⁷.

L’expression de l’auteur n’existe, pour ainsi dire, pas. Ce qui existe c’est l’œuvre du langage, un tissu de citations, une matrice à textes, tous issus du Texte originel²⁸. L’auteur, selon Barthes, est devenu simple scripteur et celui-ci annonce la primauté du lecteur. De la même façon que Marcel Duchamp a pu déclarer : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau », Barthes a pu montrer que c’est le lecteur qui, destinataire du texte, reconnaît l’autorité légitime de l’auteur. En effet, l’autorité, à la différence du pouvoir, ne s’impose pas, elle se reconnaît.

La reconnaissance d’une autorité est un geste invisible qui place un sujet dans le regard de l’autre. […] L’autorité est une domination qui ne se fonde que sur l’égalité des sujets qui l’exercent et de ceux sur qui elle s’exerce. La reconnaissance n’est donc pas le masque du consentement manipulé par un pouvoir secrètement coercitif. […] Le spectateur n’est pas un permanent du spectacle, l’intermittence du spectateur soutient l’intermittence intrinsèque et essentielle des acteurs et des créateurs. Si les industries médiatiques pratiquent avec une telle énergie commerciale les techniques de flux ininterrompus, la rémunération chronométrée du visible, la disqualification symbolique et matérielle de toutes les interruptions, suspens et temps d’invisibilité, c’est très précisément parce qu’il n’y a plus d’autorité de l’auteur ni par voie de conséquence du spectateur. Il n’y a que tyrannie des productions, de la productivité et d’une durée dont l’horloge est indexée sur la continuité ininterrompue de la diffusion²⁹.

C’est bien pourquoi le copyleft n’est ni un anti-copyright ni la négation de l’auteur. C’est la reconnaissance de sa légitime autorité et de ses droits en rapport avec la réalité matérielle du numérique, de l’internet et des pratiques contemporaines des productions de l’esprit.

Maintenant se pose la question de comment rendre réel le copyleft. Comment faire en sorte qu’il ne s’épuise pas dans la pure réactivité négatrice, que ce ne soit pas un vœu pieux ou un simple idéal, mais bien une pratique concrète et effective.

3/ Copyleft pour la création hors logiciel : La Licence Art Libre.

Une licence copyleft pour les productions de l’esprit hors logiciel.

Si la GPL convient pour les logiciels, elle ne convient pas pour les autres genres de création. C’est la raison pour laquelle en 2000 j’ai réuni un groupe d’artistes³⁰ pour organiser les rencontres Copyleft Attitude³¹ qui ont débouché sur la rédaction d’une licence libre pour tous types de création : la Licence Art Libre³². C’est une licence libre copyleft pour l’art entendu comme excédant le domaine de l’art, c’est à dire qu’elle convient pour toutes sortes de production de l’esprit à partir du moment où elles peuvent être protégées par le droit d’auteur.

Voici le préambule de sa dernière version (1.3) :

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les oeuvres dans le respect des droits de l’auteur.

Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression.

Si, en règle générale, l’application du droit d’auteur conduit à restreindre l’accès aux oeuvres de l’esprit, la Licence Art Libre, au contraire, le favorise. L’intention est d’autoriser l’utilisation des ressources d’une oeuvre ; créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. La Licence Art Libre permet d’avoir jouissance des oeuvres tout en reconnaissant les droits et les responsabilités de chacun.

Elle s’appuie sur le droit français, est valable dans tous les pays ayant signé la Convention de Berne.³³. Traduite en plusieurs langues pour faciliter sa compréhension, elle ne nécessite pas d’adaptation à la législation des auteurs résidant hors du territoire français et désireux de l’utiliser.³⁴

On la trouve sur le site de Copyleft Attitude https://artlibre.org ainsi que sur d’autres sites.

Elle est recommandée par la Free Software Foundation, en ces termes :

We don’t take the position that artistic or entertainment works must be free, but if you want to make one free, we recommend the Free Art License.³⁵

Depuis son existence, ce sont des milliers de créations qui ont été faites et qui se font toujours avec la LAL³⁶. Aussi bien des photos, des dessins, des vidéos, des musiques, des textes, que des créations qui n’appartiennent pas à priori au domaine de l’art. Des œuvres qui sont quelques fois de qualité mais aussi beaucoup qui sont tout simplement très passables. Le copyleft n’est pas un label de qualité, c’est une disposition d’esprit à l’ouverture. Les œuvres ne sont jamais finies, même si quelques fois elles approchent la perfection et se suffisent à elle-même, elles sont dans un processus infini de création possible.

Depuis 2001, des licences « libres » pour une « culture libre ».

La Licence Art Libre est la première licence libre réellement conséquente pour les contenus³⁷. Depuis 2001 il existe le projet Creative Commons qui présente un panel de licences inspirées du mouvement Open-Source³⁸. Une seule se rapproche de la Licence Art Libre qui peut être qualifiée de « copyleft », c’est la Share Alike By Attribution (i.e. : Paternité et Partage des Conditions Initiales à l’Identique) mais uniquement dans sa version 2.0³⁹. Les autres ne sont pas libres, au sens du logiciel libre et du copyleft, car elles ne garantissent pas les libertés offertes par le copyleft. Par exemple, celle qui n’autorise pas les modifications, ou celle qui interdit le commerce en autorisant les modifications, ou encore celle qui autorise les modifications mais interdit le commerce, etc. En tout, vous avez le choix entre 6 licences, dont une seule est copyleft dans sa version 2.0.

Je ne vais pas m’étendre sur les problèmes que posent cette politique du libre choix dans le choix du libre. Juste vous dire que Copyleft Attitude a de bonnes relations avec Creative Commons et que nous avons travaillé ensemble pour rendre entièrement compatible, la LAL et la CC BY-SA. Cette compatibilité est implicite, mais la formaliser explicitement dans les textes est beaucoup plus difficile en réalité. Seule une décision politique de part et d’autre pourrait rendre possible cette compatibilité⁴⁰.

Un bon conseil : choisissez la LAL, elle est facile à comprendre, réellement copyleft, et très efficiente. Comme elle s’appuie sur le droit français elle n’a pas besoin d’être adaptée pour avoir une dimension internationale⁴¹.

Pour finir sur cette question, et parce qu’on me l’a demandé, je vais vous raconter une histoire. Une histoire vraie, celle de Florian Cramer, écrivain, spécialiste de l’écriture informatique et directeur des cours de media design au Piet Zwart Institute de Rotterdam aux Pays-Bas où il développe le « software art » et la culture du copyleft auprès de ses étudiants⁴². Cette histoire se déroule en trois temps : 2001, 2004 et 2008.

• En 2001, j’ai rencontré Florian Cramer lors d’un colloque intitulé « CODE »⁴³, à Cambridge où j’ai fait une communication pour présenter la Licence Art Libre. Il était intervenu dans le public pour me poser des questions sur la licence et objecter son inutilité puisqu’il y avait la GPL. Je lui répondais que la GPL convenait parfaitement pour les logiciels, mais pas pour les créations hors logiciel.
• En 2004, je le croise à nouveau à Bruxelles pour Jonction 8⁴⁴, une manifestation artistique en phase avec le logiciel libre. Il présentait le « Guide to Open Content Licenses »⁴⁵ qui fait la promotion des licences libres, Creative Commons et Art Libre entre autres. Il admettait donc la nécessité d’avoir une licence libre pour les contenus, et présentait les licences Creative Commons comme étant l’aboutissement des licences libres précédentes. La LAL aurait été pionnière, mais serait dépassée aujourd’hui par Creative Commons, plus attractif et plus international.
• En septembre 2008, je reçois un colis par la poste : le catalogue des travaux de ses étudiants. Réalisé sous sa direction, il est mis sous Free Art license, c’est à dire sous Licence Art Libre.

Ceci pour vous dire qu’il faut du temps, même chez les personnes les plus averties, pour distinguer les qualités de ce qui est réellement libre au sens du copyleft et du logiciel libre et ce qui ne l’est pas vraiment.

Déjà en 2006, Florian Cramer avait posté dans la liste de diffusion nettime un texte intitulé « The Creative Common Misunderstanding »⁴⁶ où il expliquait , à la suite d’un autre acteur du monde du libre, Benjamin Mako Hill⁴⁷, ses réserves vis-à-vis des licences Creative Commons.

Aujourd’hui il recommande la LAL pour la réalisation d’œuvres libres.

3/ Politique du copyleft.

Je voudrais terminer par une interrogation que je n’ai pas l’intention d’occulter : le copyleft est-il une nouvelle idéologie ? La question est de savoir ce qui, à l’ère des Nouvelles Technologies de la Communication et de l’Information, va pouvoir institution un cadre de vie qui va tenir en respect les tentatives de domination auxquelles nous sommes fatalement confrontés dans toutes vie en société ?

Dogme versus idéologie.

Pour découvrir la teneur politique et donc profondément culturelle du copyleft, je vais essayer de vous faire comprendre la distinction entre « idéologie » et « dogmatique ».

Je déteste le mot communication. Socialement, la parole est l’empire de la force ; la communication est un dogme, un réseau de propositions qui nous renvoient au principe d’autorité⁴⁸.

« Dogmatique » nous renvoie à la tradition grecque, littéraire, philosophique et politique. Le mot « dogme » y est utilisé pour désigner le récit des rêves ou des visions, pour dire l’opinion, mais aussi la décision ou le vote ».⁴⁹

Historiquement, [le terme idéologie] est entré dans la réflexion sociale avec le marxisme qui lui a donné tout de suite un sens péjoratif, l’idéologie est le contraire de la science. Elle se présente d’abord comme une vision du monde, c’est-à-dire une construction intellectuelle qui explique et justifie un ordre social existant, à partir de raisons naturelles ou religieuses… Mais cette vision n’est en réalité qu’un voile destiné à cacher la poursuite d’intérêts matériels égoïstes en renforçant et étendant la domination d’une classe de privilégiés. L’idéologie est donc une superstructure de la société dont elle émane et qu’elle soutient⁵⁰ …

Il faut donc dire que c’est l’adogmatisme – et pas du tout le dogmatisme – qui constitue le véritable noyau de tous les totalitarismes. Toute dictature politique se fonde au bout du compte sur une dictature du temps. L’impossibilité d’échapper à son propre temps, d’échapper à la prison de l’esprit du temps, d’émigrer hors de son propre présent, est un esclavage ontologique sur lequel repose au bout du compte tout esclavage politique ou économique. C’est ce qui permet de reconnaître à coup sûr toute idéologie totalitaire moderne : le fait qu’elle nie la possibilité du supratemporel, ce qui dépasse les limites des époques, l’immortel, en un mot : le dogmatique. […] Pour reprendre les termes dans lesquels Victor Chklovski a justement résumé l’idéologie de l’ère stalinienne à son tout début : le temps a toujours raison. Le dogmatisme est ainsi la source de n’importe quelle résistance contre le pouvoir totalitaire du temps, car est dogmatique quelqu’un qui soutient que certaines idées ou certaines choses sont supratemporelles – sans pouvoir cependant en apporter la preuve. Il s’agit donc là encore d’une décision mais cette décision n’est pas dans le temps et pour le temps, elle est contre le temps⁵¹.

Le copyleft, principe intempestif.

Je crois pouvoir dire alors que le copyleft participe bien de ce « récit des rêves ou des visions » qui va à contre-temps de tout ce qui prétend dominer le cours de la création. C’est une liberté intempestive qui ne se soumet pas à l’injonction de l’actualité mais envisage un temps élargi, qui va très loin dans le passé, très loin dans l’avenir et très profondément dans le présent.

Ce n’est donc pas une idéologie mais un processus dogmatique, nécessaire, pour que les libertés qui sont mises en avant et offertes à tous puissent tenir debout pour chacun et pour tous. Car il ne suffit pas d’avoir de bonnes intentions (on sait par ailleurs que « l’enfer est pavé de bonnes intentions » et que celui « qui veut faire l’ange, fait la bête »⁵²), d’écrire le nom « liberté » partout, comme l’a fait Éluard dans un poème célèbre⁵³ pour défendre la liberté. Il faut se donner les moyens d’en prendre soin, y compris contre la liberté elle-même quand elle se veut « indomptée » comme un feu qui se propage partout sur la planète.

Par nos efforts, nous avons allumé un feu, un feu dans l’esprit des hommes. Il réchauffe ceux qui ressentent sa force, il brûle ceux qui combattent sa propagation et un jour, ce feu indompté de la liberté atteindra les recoins les plus sombres de notre monde.⁵⁴

Aussi, le copyleft entend dompter ce feu dévorant et dévastateur de la liberté pour en conserver la chaleur. Il s’agit de développer un art de la braise et de savoir s’y prendre avec ce qui consume. Pour le dire en deux mots : la liberté doit être châtiée comme on le fait d’un langage⁵⁵. Pour éviter le contresens qui pourrait être fait de cette formule un peu provocatrice, il faut bien comprendre qu’il y a nécessité, pour la liberté elle-même, d’être envisagée avec suffisamment de soin pour qu’elle ne disparaisse pas en cendre, en fumée cool aussi refroidissante qu’un coup de feu.

Soit, je le rappelle pour ne pas finir, quatre libertés et une obligation qui les fait tenir et en prend soin :

• Liberté d’accès ;
• Liberté de copier ;
• Liberté de diffuser ;
• Liberté de transformer ;
• Obligation de conserver ces quatre libertés.

Ce dernier point est important, c’est la clef de voûte qui garantit les quatre libertés et fait tenir le tout en s’opposant à l’emprise exclusive de ce qui a pu être librement créé.

 

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Antoine Moreau, « La voie négative du Net-Art », mars 2007, un texte écrit pour la revue Terminal n° 101, Printemps 2008. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Que peut être le Net-Art en suite d’une histoire de l’Art traversée par la négation ? Nous tenterons de montrer qu’il est une pratique précise et sensible du réseau des réseaux en intelligence avec son écosystème. Nous ferons la distinction entre « l’Art sur le Net », le « Net-Art » et « l’art du net ». Il s’agira de montrer que le Net-Art, en réalité, n’est pas autre chose que l’art du net : une pratique à la fois ordinaire et éclairée de l’internet. Celle-ci a le souci de la beauté intrinsèque du réseau, elle en observe les qualités qu’on trouve dans les principes fondateurs de l’internet et dans ceux du logiciel libre.

Net-Art : Niet-Art ?

Commençons par une observation : il y a des artistes, reconnus comme tels, qui font de l’art sur le réseau internet. Ils font de l’art avec le net, pour le net et par le net. Ils sont qualifiés de « Net-Artistes ». Les oeuvres créées s’inscrivent dans le lieu où elles évoluent, elles sont très souvent interactives et n’existent que dans le « réseau des réseaux »¹.

En quoi relèvent-elles du « Net-Art » ? Ne persiste-t-il pas, dans ce lieu bouleversant qu’est l’internet, une A.O.A.C. (« Appellation d’Origine Artistique Contrôlée ») qui donne à penser que le Net-Art est le fait d’artistes reconnus comme tels et produisant de l’art lui-même reconnu comme tel ?

Qu’est-ce que le Net-Art en suite du ready-made de Duchamp, de l’exposition du vide de Klein ou des sculptures sociales de Beuys ? De quelle nature est la qualité artistique avec l’internet ? De quelle qualité pouvons-nous parler après qu’on ait pu déceler l’art contemporain comme étant un « Art sans qualités »² ?

Nous n’avons pas l’intention de nier aux oeuvres qualifiées de « Net-Art » leur indéniable intérêt. Nous voulons simplement tenter de comprendre comment et pourquoi il y a de l’art par et pour le Net. Que serait-il juste de qualifier de « Net-Art » ?

Nous allons commencer par prendre en compte trois constats :

Premièrement : selon Hegel, l’art est quelque chose de révolu³. Après avoir accompli sa tâche, à travers les différentes étapes de son histoire, l’activité artistique laisse la place à d’autres types de productions de l’esprit. Ainsi, la philosophie est, d’après le philosophe de la fin de l’histoire, seule capable désormais de penser l’humanité et d’en former le dessein. Non pas qu’il n’y ait plus d’art possible, mais que c’est à la pensée elle-même de réaliser ce que l’art ne peut plus atteindre.

Deuxièmement : selon les artistes eux-mêmes, le non-art est l’accomplissement ultime de l’art. Non pas l’avènement de l’iconoclasme, mais de l’art lui-même quand « l’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » selon la formule célèbre de Robert Filliou⁴. Ce n’est pas la négation de l’art, mais sa voie négative qui, par un mouvement dialectique, affirme l’art par excellence comme étant l’art de vivre.

Troisièmement : selon certains observateurs de l’art contemporain, l’art se trouve aujourd’hui « à l’état gazeux »⁵. Disséminé dans toutes activités possibles, il est nulle part et partout à la fois. En fait, selon nous, sa présence est aussi réelle que son absence est manifeste, car la dissolution de l’art dans la réalité n’est pas la disparition réelle de l’art. La réalité de l’art qui nous est contemporain n’est pas tant dans sa « forme formée » que dans sa « forme formante ». Plus que jamais, pour reprendre le mot de Léonard de Vinci, l’art est « causa mentale ». Il est une production de l’esprit qui forme. Il est formant. Sa forme est une formation de l’esprit et l’opération qu’il réalise est la transformation de notre perception où « ce sont les regardeurs qui font le tableau » comme a pu l’observer Marcel Duchamp.

Ce que peut être le Net-Art.

En prenant en compte l’état contemporain de l’art, nous pouvons maintenant envisager le « peut-être » du Net-Art selon trois axes. Notre approche sera dialectique, nous allons procéder à chaque fois par « affirmation, négation et négation de la négation ».⁶

1/ Le Net-Art c’est l’art qui se pratique par et pour l’internet. Ce n’est pas de l’Art sur le Net.

Affirmation : Une forme d’art sur le réseau internet est une forme d’art visiblement.

Une oeuvre plastique qui se trouve sur le Net est déclarée artistique car elle présente toutes les apparences convenues de l’Art reconnu comme tel. Ce sont, par exemple, toutes formes que l’on voit sur les sites web d’artistes et tous types d’objets présentant des qualité artistiques apparentes.

Négation : Ces objets d’art ne sont pas du Net-Art. Ils ne sont pas faits par et pour le réseau internet. Ils sont en visibilité sur la surface de la Toile⁷ mais ne font pas partie de la réalité du réseau. Pour qu’une oeuvre puisse être déclarée « Net-Art », il lui faut être conçue spécialement par et pour le réseau. L’oeuvre de Net-Art n’existe que dans la réalité réticulaire. Sa matière n’est pas seulement numérique, elle fait partie intégrante du flux « on-line » du réseau. C’est le fait des artistes reconnus comme tels et qui investissent l’internet comme champ d’exercice artistique.

Négation de la négation : Il ne suffit pas que les oeuvres soient du Net-Art pour être véritablement du Net-Art. Elles sont qualifiées ainsi car elles sont réalisées par des artistes qui utilisent le Net pour faire de l’Art. Mais ce sont, la plupart du temps, toujours des objets d’Art selon les critères dévolus aux oeuvres matérielles, quand bien même ils seraient véritablement produits avec le matériau réticulaire et conçues spécialement pour le Net. Dans les faits, il ne suffit pas de réaliser des objets d’Art pour le Net pour que ces objets soient, selon nous, qualifiés de « Net-Art ».

Pour qu’une forme d’art soit du net-art (nous ne mettons pas de majuscules⁸) il lui faut intégrer ce qui fait la nature même de l’internet et être en intelligence avec l’esprit qui lui a donné corps.

Disons-le d’une formule simple : le net-art c’est l’art du net.

2/ Le net-art c’est l’art du net. Ce n’est pas le Net-Art.

Qu’est-ce que le net-art entendu comme « art du net » ?

Nous qualifierons de « net-art », toutes formes d’actions et de créations conformes à la forme de l’internet. Ces formes d’actions et de créations peuvent être qualifiées de net-art si et seulement si elles observent les protocoles ouverts de l’internet et les respectent. En effet, l’internet doit son existence à des protocoles ouverts et qui en ordonnent l’architecture et les transports (Web, e-mail, usenet, FTP, IRC, etc.). Basé sur la suite de protocoles TCP/IP⁹, l’internet permet ainsi l’accès à tous les ordinateurs quelles que soient leurs particularités. Grâce à ses standards ouverts,¹⁰ l’internet est devenu un réseau non propriétaire et qui a vocation universelle. Il est ouvert à tous, il est fait par tous et pour tous : c’est cela même la réalité du réseau internet, son corps, son esprit.

C’est la raison pour laquelle nous avançons que c’est l’observation des protocoles du net et le respect des standards ouverts qui va déterminer la qualité artistique des formes. Cette qualité artistique ne se situe pas seulement dans des effets purement formels qui, en surface, font semblant d’art. Elle est dans la prise en considération de l’écosystème du réseau. Cette prise en compte, par tout auteur, du mode d’existence de l’internet peut produire des œuvres artistiques dans la tradition de l’histoire de l’art, mais aussi des oeuvres qui n’ont pas, à priori, les qualités artistiques pour s’y inscrire. Le net-art (l’art du net) n’est pas le seul fait des artistes reconnus comme tels de la même façon qu’il n’est pas seulement une fabrique d’objets d’art reconnus comme tels.

Le net-art c’est l’art de se conduire dans et avec le net. C’est aussi l’art de conduire le net au mieux de sa forme. Toute technique qui sera en phase avec la réalité de son « moteur » et pas seulement, comme dans de nombreuses œuvres reconnues comme étant du Net-Art, un formalisme esthétiquement convenu.

L’esthétique dont il s’agit avec le net-art, tel que nous en proposons la définition, est une esthétique qui procède d’une éthique.¹¹ Nous entendons cette esthétique comme « es-éthique ». C’est à dire une forme de connaissances et de pratiques qui procède de l’esprit du net et qui précède la mise en forme des objets s’y rattachant. Il s’agit d’une esthétique qui conserve à l’art sa puissance d’action quand, nous l’avons vu, l’art avait été jugé « chose révolue » par ailleurs¹². Aussi, l’es-éthique du net-art est-il, selon nous, l’esprit de l’art et l’art de l’esprit à l’ère du numérique et de l’internet. La pensée est en forme et forme le dessein d’un art toujours présent quand bien même il aurait pu être révolu à un moment de son histoire.

Par exemple : une simple forme de communication (e-mail, forum de discussion, mailing-list, IRC, etc) peut avoir les qualités de net-art si elle observe la netiquette, c’est à dire l’étiquette du net qu’on trouve dans la Request For Comment n°1855.¹³ La netiquette participe de l’es-éthique du réseau des réseaux.

Pour les formes que les pratiques artistiques investissent ordinairement (textes, images, sons, etc), le net-art (c’est-à-dire : l’art du net) consistera à créer en utilisant des formats ouverts. Ainsi, une page web sera écrite en HTML ou un autre langage comme le PHP et qui tient compte des normes du W3C¹⁴. Elle n’utilisera pas de codes qui ne permettent pas sa visualisation par n’importe quels logiciels de navigation web. Tout format propriétaire et donc fermé sera honni pour la simple raison qu’ils contredit l’internet en son sens même, en sa forme même, en son art même.

Il en est de même avec les droits d’auteur que nous allons aborder plus loin dans la partie consacrée au copyleft. Mais avant cela, voyons l’infini du net-art.

3/ Le net-art c’est l’art qui s’offre infini. Ce n’est pas un objet fini.

De la même façon qu’on ne peut confondre un objet d’art avec l’objet même de l’art, on ne peut se méprendre sur la finalité de l’objet de net-art. Inachevé par nature¹⁵, celui-ci n’a pas de fin. Nous le savons par ailleurs, l’objet de l’art ne s’achève jamais dans la fabrication d’un objet d’art, mais il excède son inscription dans la matière. L’objet de l’art passe à travers l’objet d’art fini pour ainsi ne pas choir et être clos dans sa définition.

Le net-art est par excellence un art en flux et en suspens. Il se fait, après qu’il ait été conçu à un moment « t » de son invention, en interaction avec le découvreur qui l’agit sur la Toile. Il n’y a pas d’arrêt sur l’objet, il y a un objet sans fin dont la finalité n’est pas tant l’objet lui-même que ce qui est poursuivi à travers sa production : l’art infini.

Aussi, nous pouvons dire qu’il n’y a pas d’objets de net-art en réalité, mais que l’objet de l’art se manifeste avec l’internet, par et pour l’internet, à travers certaines formes conformes à l’esprit de l’internet. Ces formes ne sont pas l’expression d’un « conformisme » mais manifestent le souci d’être en intelligence avec la forme du net. D’être en phase avec le réseau comme le surfeur peut l’être avec la vague qui le transporte. C’est la raison pour laquelle nous disons que ces formes d’art forment la forme du réseau, qu’elles participent à sa bonne santé, à sa vie. Une vie suspendue entre la naissance et la mort, une vie infinie, non achevée encore dans une supposée maturité, signe avant-coureur de sa fin et de sa destruction.

Ce qui fait la vitalité du net-art, ce en quoi le net-art est vivant et vrai dans sa forme, c’est son immaturité. Cette immaturité du net-art nous l’entendons au sens où Gombrowicz a pu faire comprendre la forme où l’art et la vie sont au mieux de leur forme : ce moment « t » où le temps est suspendu dans la grâce de ce qui advient sans laisser prise au temps, sauf l’éternité.

En effet […] un postulat erroné veut qu’un homme soit bien défini, c’est à dire inébranlable dans ses idéaux, catégorique dans ses déclarations, assuré dans son idéologie, ferme dans ses goûts, responsable de ses paroles et de ses actes, installé une fois pour toutes dans sa manière d’être. Mais regardez bien comme un tel postulat est chimérique. Notre élément, c’est l’éternelle immaturité.¹⁶

Cette « éternelle immaturité », un présent, un don, une réalité sensible et active du temps imprenable où le net-art est offert aux affects et va se laisser former et transformer à l’infini.

Sans doute le moment est-il venu alors de présenter le copyleft, principe actif de cette immaturité formante que le net-art, quand il est l’art du net, met en pratique.

Le copyleft, principe actif de l’art du net.

Nous voulons maintenant creuser l’élément plastique du net-art. Et ceci en étendant la notion de plasticité non seulement aux arts visuels, mais à tout type d’art qui fait forme et à toute forme quand elle est aussi explosion de la forme¹⁷. Non pas dans l’intention de détruire la forme, mais dans celle d’en renouveler la puissance plastique grâce à toutes les altérations possibles issues de l’ouverture.

Les droits d’auteurs sont en première ligne car le net-art plastique les droits d’auteurs. Le net-art c’est l’explosion du moteur à création. Non pas, faut-il le préciser encore une fois, sa destruction, mais la remise en forme de sa puissance de transport comme de sa beauté formelle et mécanique.

Explication : le net-art ne peut faire l’économie des droits d’auteurs. L’internet n’est pas, par la vertu du numérique et de la technologie, une zone de non-droit. Dura lex sed lex¹⁸, le droit s’applique, même sur l’internet. Pour qu’une œuvre soit qualifiée de net-art, il lui faut respecter aussi le droit des auteurs. Mais comment faire, quand le droit d’auteur interdit la copie, la diffusion et la transformation des œuvres ? Car si nous observons bien l’es-éthique du réseau, comme nous l’avons vu avec les standards ouverts, une œuvre de net-art devra être librement accessible, copiable, diffusable, transformable et devra interdire, en outre, l’appropriation exclusive.

Liberté d’étudier, de copier, de diffuser, de transformer et interdiction d’appropriation exclusive, ces principes sont également ceux du logiciel libre mis en place avec le projet GNU¹⁹ de la Free Software Foundation²⁰ en 1984 et formalisés dans une licence juridique, la General Public License²¹. C’est ce qu’on appelle le « copyleft ». Loin d’être une négation ou un déni des droits des auteurs, le copyleft en reformule la pertinence en fonction des pratiques et des matériaux.

Du logiciel libre à l’art libre il n’y a eu qu’un pas. Celui-ci a été franchi à notre initiative lors des rencontres Copyleft Attitude²² qui ont eu lieu à Paris en 2000. Elles ont donné naissance à la Licence Art Libre²³, directement inspirée par la General Public License. Il s’agissait d’appliquer les principes du copyleft à tout genre de création.

L’intention est d’ouvrir l’accès et d’autoriser l’utilisation des ressources d’une œuvre par le plus grand nombre. En avoir jouissance pour en multiplier les réjouissances, créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création.²⁴ 

Là aussi, il s’agit d’un mouvement dialectique qui procède d’une négation de la négation. Le plasticage de l’art opéré par le copyleft, n’est pas sa destruction, mais sa remise en forme. Un retournement de situation quand les matériaux sont des immatériaux, quand la rareté de l’œuvre d’art est en profusion et quand la forme est formée par des affects qui la reforment à l’infini.

Mieux : le net-art est un art par excellence pour la raison qu’il réalise cette forme qui est le signe même de l’apparition de l’art dans l’histoire : la forme gracieuse.

Négation de la pesanteur, si ce n’est un don du ciel, c’est un art qui ne doit pas paraître en être un, un art dissimulé. Le seul effort qu’il faut faire consiste à le cacher, car montrer qu’il s’agit d’un art serait le meilleur moyen d’étouffer la grâce.²⁵

Le net-art, une forme gracieuse.

En poursuivant l’intuition que nous avons eue il y a quelques années et qui considère que « l’oeuvre, c’est le réseau »²⁶, nous pouvons dire que l’internet est lui-même, par nature, une forme gracieuse. Une forme d’art, cela va sans dire.

Cet « état de grâce » propre au net se trouve également dans le logiciel libre et l’art libre car la mise à disposition, par un auteur, de données sur le réseau procède d’une beauté certaine du geste. Cette beauté du geste n’est pas gratuite, le copyleft ne s’oppose pas au commerce, elle est précisément gracieuse. Elle n’est pas non plus gratuite au sens d’arbitraire, elle est justifiée par l’éthique, l’es-éthique. Il s’agit bien d’une forme de pratiques et de productions de l’esprit qui posent la grâce comme condition d’exercice.

Ainsi, la kharis [notion de la grâce antique] circule entre objet et sujet. Cette idée de beauté (qui n’apparaît que tardivement dans la gratia latine) domine toute la conception grecque de la kharis. Comme faveur, la beauté est ce qui est offert aux regards – ou aux oreilles – des tiers : toute beauté est don généreux. Ce qui est remarquable dans cette notion de kharis, c’est sa capacité à exprimer en même temps une propriété des êtres (leur séduction allant jusqu’au kharisma), l’action de ces charmes sur autrui, l’état de plaisir de qui le perçoit et la gratitude ressentie pour cette faveur. Tel est « l’état de grâce ».²⁷

Nous affirmons, en suite de Winckelmann²⁸, inventeur de l’histoire de l’art et qui a su pointer le moment de sa naissance et de sa renaissance, qu’il y a art quand il y a forme gracieuse, beauté du geste et dons. Le moment où l’artiste est doué de dons, ceux qu’il donne en retour sous formes gracieuses à travers des productions librement offertes comme abandon de toute pesanteur²⁹.

Des données numériques qui sont librement accessibles, copiables, diffusables et transformables selon le copyleft, procèdent de cette liberté qui fait, non seulement la beauté du geste, mais rend l’art possible et existant. Lorsque cette liberté disparaît, l’art disparaît également et la forme gracieuse avec lui.

L’art, qui avait reçu la vie de la liberté elle-même, devait nécessairement, avec la perte de cette liberté, décliner et mourir au lieu même de sa plus belle floraison.³⁰

Ainsi, le moment politique de la naissance de l’art aura été celui où la grâce aura pu prendre forme librement. La première fois dans la Grèce antique et la deuxième fois, à la Renaissance au XV^e et XVI^e siècles avec la redécouverte de l’art grec classique et de sa forme gracieuse.

Nous posons qu’une troisième naissance et renaissance de l’art est à l’œuvre, aujourd’hui, à l’ère de l’internet et du numérique. Cette re-renaissance de l’art se fait avec l’art libre selon les principes du copyleft. Le net-art, tel que nous l’avons défini, en est l’exercice par excellence car il procède d’une forme gracieuse de dons, de données et de libertés.

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Bibliographie :

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BOURGEOIS Bernard, Le vocabulaire de Hegel, Ellipses, Paris 2000.

BRUAIRE Claude, La dialectique, PUF, Paris, 1985.

CLAVERO Bartolomé, La grâce du don, anthropologie catholique de l’économie moderne, Albin Michel, Paris, 1996.

COMETTI Jean-Pierre, L’Art sans qualités, farrago, Tours, 1999.

COUCHOT Édomond, HILLAIRE Norbert, L’Art numérique, comment la technologie vient au monde de l’art, Flammarion, Paris, 2003.

FOURMENTRAUX Jean-Paul, Art et Internet, les nouvelles figures de la création, CNRS Éditions, Paris 2005.

GOMBROWICZ Witold, Moi et mon double, Gallimard Quarto, 1996.

HÉNAFF Marcel, Le prix de la vérité, le don, l’argent, la philosophie, Éditions du Seuil, Paris, 2002.

HIMANEN Pekka, L’Éthique hacker et l’esprit de l’ère de l’information, Exils, 2001.

MALABOU Catherine, La plasticité au soir de l’écriture. Dialectique, destruction, déconstruction. Éditions Léo Scheer, 2005

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PERLINE, NOISETTE Thierry, La bataille du logiciel libre, La Découverte, Paris, 2004.

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Webographie :

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Copyleft Attitude, https://artlibre.org

Formats ouverts, http://www.formats-ouverts.org

Le projet GNU, http://gnu.org

La netiquette, http://www.sri.ucl.ac.be/rfc1855.fr.html

Rhizome.org, http://rhizome.org/art/

Le World Wide Web Consortium, http://w3.org

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Antoine Moreau, février 2007,« La mise en place d’une mythologie de l’immatériel ou l’art de fictionner ». Copyleft: ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org
Image : Bernard Dumaine and Willem den Broeder
Merci à Paul Mathias pour la relecture de ce texte

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Nous allons tenter de montrer que les principes actifs qui fondent l’internet et la création en ligne procèdent d’une mythologie. S’il faut parfois « recourir aux mythes et non aux raisonnements », comme y invite Socrate dans le Phédon de Platon, il est alors nécessaire de mieux comprendre ces mythes et pour ce qui nous concerne, ceux de l’immatériel. Car il s’agit, à la fois d’en accepter la réalité, mais aussi d’en prendre distance.

Le mythe, ce qui fonde.

Qu’est-ce qu’un mythe ?

Pour répondre à cette question nous allons nous référer à la Grèce Antique. Elle a développé de nombreux récits mythiques qui ont nourri et nourrissent toujours l’Occident, voire même au delà des frontières occidentales. Voici une définition de muthos, le mythe :

Doctrine religieuse imagée transmise par une tradition anonyme. Socrate, dans sa prison, affirme qu’il faut « recourir aux mythes, et non aux raisonnements. » (Phédon, 61b). À distinguer de l’allégorie, dont l’auteur est individuel et connu (« la caverne », chez Platon)¹

Complétons cette définition, qui nous intéresse particulièrement pour le rapport contradictoire qu’elle pose d’entrée de jeu avec le logos, par ce qui caractérise le mythe :

Le mythe ne rapporte jamais une expérience actuelle. Il transmet toujours un souvenir, c’est-à-dire un message sur le passé conservé en mémoire de génération en génération. La mémoire dont il s’agit n’est pas la mémoire individuelle, mais la mémoire collective. […] Et cela, parce que le cumul des messages ne peut y dépasser les possibilités d’une mémoire individuelle. Dans cette perspective, l’admission d’un nouveau message est pratiquement indissociable de la destruction d’un autre. Mais quels critères président à ce tri. Ce sont essentiellement la singularité et l’exemplarité².

Retenons du mythe, à ce moment de notre présentation, qu’il s’oppose apparemment au logos, à l’écriture et à la mémoire individuelle. Voyons comment cette contradiction est en réalité une articulation nécessaire qui équilibre les oppositions en une tension fructueuse. C’est cette tension qui va faire perdurer, avec des moments d’apparitions ou de disparitions, de déni ou d’affirmation, le mythe, selon les époques et les croyances.

Un Roland Barthes, par exemple, se sera donné pour tâche de décrypter certaines mythologies contemporaines³ en postulant que le mythe est une parole dépolitisée. Le mythe est considéré comme un instrument aux mains de la classe dominante, les bourgeois, les conservateurs. Démystifier le mythe répond alors à un besoin révolutionnaire d’émancipation du genre humain. Au mythe, comme message apolitique, il faut opposer un message dont la politique est la transformation du réel contre la formation des images issues du mythe. Autant dire qu’il s’agit là d’un projet iconoclaste au service d’une modernité achevée.

L’articulation entre le mythe et la raison.

Comme nous l’avons mentionné au départ, dans le Phédon de Platon, Socrate nous invite à prendre en considération le mythe plutôt que le raisonnement. Il évoque Ésope et la fable que le poète aurait faite au sujet de la question de l’agréable et du pénible. Déplorant de n’être pas poète lui-même, Socrate défend alors la philosophie comme étant l’art suprême. Il est en prison, condamné à boire la ciguë dans quelques heures et se remémore le rêve qui l’a visité tout au long de sa vie : « Socrate, fais une oeuvre d’art, travaille. » Il comprend alors qu’il doit s’acquitter avant de mourir « d’un devoir religieux : faire des poèmes, donc obéir aux rêves. »⁴ C’est pour cette raison que le philosophe reconsidère avantageusement la fonction du mythe (ce que Ivan Gorby traduit, comme nous l’avons indiqué en introduction, par la nécessité de « recourir aux mythes et non aux raisonnements »⁵ et Monique Dixsaut par : « inventer des histoires et non se contenter de dire. »⁶ Littéralement, précise-t-elle dans une note : « doit faire des muthos et non pas des logos. »⁷)

Voilà posé le rapport entre le mythe et la raison et ce que nous pouvons appeler « la raison du mythe face à la raison de la raison. » C’est parce que Socrate n’est « pas doué pour inventer des histoires »⁸ et qu’il doit obéir à l’injonction divine de son rêve qu’il va utiliser celles qui existent déjà, celles qu’il a sous la main et qu’il connaît par coeur. Platon, grâce à Socrate, va inventer ici l’articulation entre le mythe et la raison ; ce sera le mythe vraisemblable qui se situe entre le mythe comme fiction trompeuse et le discours idéalement vrai⁹. Ceci permet à la raison de pouvoir s’exercer et au mythe de perdurer sans tomber dans la misologie (haine de la raison) que Socrate assimile à la misanthropie¹⁰ et qui serait fatale à l’acte même de philosopher.

Ce qui nous intéresse ici, c’est la raison du mythe, c’est le rappel du mythe comme socle de la raison, comme image même de cette raison. Ce que nous avons tendance aujourd’hui à oublier, reléguant les images dans le décor et les mythes dans le mensonge. C’est occulter la dimension opérante et constituante des mythologies qui sont aussi puissantes qu’elles nous sont très largement imperceptibles.

Après cette introduction sur les mythes et leur raison, nous allons aborder l’immatériel contemporain, avant d’en cerner la mythologie.

L’immatériel, un patrimoine paradoxal.

Qu’appelle-t-on « immatériel » ?

Si nous essayons de comprendre ce mot, que l’exposition « Les immatériaux »¹¹ a certainement contribué à rendre populaire, nous nous confrontons fatalement à des questions d’ordre métaphysique. Est-ce que l’immatière veut dire la « non-matière », l’absence de matière ? Est-ce que l’immatière est un autre type de matériau, un immatériau ? Est-il à la matière, ce que l’informe et à la forme, ou encore ce que l’information est à la formation ? Ces questions nous les laissons en suspens. Notons juste l’appel aux fictions et aux rêves que suscite l’immatériel. Un appel à ce point profond qu’il s’est manifesté à l’aube de l’humanité avec la transmission orale des récits mythiques, des savoirs et des pratiques.

Aujourd’hui, l’UNESCO reconnaît et défend ce patrimoine immatériel de l’humanité.

Le patrimoine oral et immatériel de l’humanité.

C’est en 1997 que des intellectuels marocains se sont réunis sous l’égide de l’UNESCO à Marrakech pour définir le concept de « patrimoine oral de l’humanité » afin de préserver « les chefs d’oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité ». Défini dans une proclamation d’intention en 2001, ce patrimoine oral et immatériel a fait l’objet d’une Convention en 2003. Nommé « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel » elle été ratifiée, à la date du 1er février 2007, par 74 états.¹²

Notons tout de suite ce qui saute aux yeux : au départ de cette initiative, c’est le patrimoine oral de l’humanité qu’il s’agit de reconnaître et à travers lui, ses chefs-d’œuvre. Apparaît à ce moment là le mot « immatériel » pour qualifier ces objets issus de la tradition orale et qui perdurent toujours dans un monde dominé par l’écrit. Puis, la Convention de l’UNESCO ne mentionne plus que « le patrimoine culturel immatériel »¹³, laissant entendre qu’entre oralité et immatériel, il y a plus qu’un lien, il y a corps commun. Ce corpus est aussi qualifié de « patrimoine vivant », synonymie donnée par l’UNESCO pour définir le Patrimoine Culturel Immatériel.¹⁴

Ainsi, les productions culturelles procédant d’une tradition qui ne se manifeste pas seulement à travers la fabrication d’objets matériels, sont-ils considérés comme des productions immatérielles. Ces immatériaux sont les mythes, les rites et les pratiques coutumières. Ils rejoignent nos immatériaux en haute technologie, ce qui se créé avec le numérique via l’internet notamment et que l’exposition organisée par Jean-François Lyotard avait préfiguré.

Disons le : ce patrimoine vivant est un corps, vivant, de nature immatérialiste.¹⁵ Nous voyons également, si nous observons bien l’internet par exemple, qu’il s’offre à l’insu de qui voudrait en maîtriser le mouvement gracieux. Il invite, « toute science suspendue »,¹⁶ à créer sans que ses productions choient obligatoirement dans la matière. Dans l’objet fétiche¹⁷ et dans la fixation de l’emprise définitive.

Depuis 2002, une groupe de travail qui réunit plusieurs associations de logiciels libres¹⁸ est en place pour obtenir de l’UNESCO un classement au patrimoine culturel immatériel.¹⁹ En l’attente, un « portail du logiciel libre » a été mis en place²⁰.

L’immatérialisme nouveau est arrivé.

C’est à Berkeley que nous devons le concept d’ « immatérialisme »²¹. De quoi s’agit-il et en quoi pouvons-nous le relier aux immatériaux qui constituent le cadre de plus en plus généralisé des productions de l’esprit de notre XXI^e siècle débutant ?

Prolongeant et radicalisant l’empirisme de John Locke²², Berkeley nie l’existence de la matière pour affirmer que la seule réalité est celle qui est perçue par nos sens. La matière est une abstraction qui n’a aucune concrétude, c’est une vue de l’esprit sans existence. Ce qui existe, c’est l’immatière, perçue par nos sens et que nous traduisons en toutes sortes de langages pour en relever la réalité. La seule réalité qui existe car : « Esse est percipi », exister c’est être perçu ou percevoir.²³

Nous émettons l’hypothèse, sans avoir la possibilité dans le cadre de cette communication de développer plus avant, que l’empirisme radical de Berkeley préfigure la réalité de nos immatériaux. Son immatérialisme anticipe nos immatériaux et aide à mieux comprendre le numérique, l’internet et les fictions qui y sont transportées, à la fois, par la vertu de l’immatériel, mais aussi par celle des désirs spirituels consubstantiels à l’immatière.

Quand nous sommes face à l’ordinateur, nous sommes face à un écran. C’est l’écran qui rend perceptible les opérations incompréhensibles que fait pour nous l’ordinateur. Des bits, des O et des 1, des calculs, cela n’a pas de réalité, cela n’est pas perçu. Du texte, des images, du son, cela existe, cela est perçu. L’écran est la réalité perceptible de l’ordinateur et de ses calculs. Face à l’écran, nous sommes face à une fenêtre qui dévoile, via nos sens, la réalité, in fine, de la machine. La matière même de la machine n’a elle, aucune existence. Quand nous sommes connectés à l’internet, nous plongeons via notre écran dans des écrans ouverts en tous sens et à tous sens. Cet espace numérique multi-écrans, multi-formes, multi-sens est le lieu d’un évènement considérable.

Nous l’appelons « immatérialisme dialectique ».

C’est la suite contradictoire du matérialisme dialectique et historique²⁴ tel qu’il a été pensé par les marxistes. Nous posons que de la même façon que la matière invitait au matérialisme, l’immatériel en appelle à l’immatérialisme. La méthode dialectique permet ici le mouvement des pensées et des histoires quand le matérialisme dialectique poursuivait l’accomplissement d’une pensée et de l’Histoire. Cette période de l’histoire est révolue, nos écrans nous rendent sensibles à ce qui existe de l’immatériel présent : des histoires, des récits et des rêves imprenables.

Une zone de sensibilité picturale immatérielle, un espace vacant

Avant d’aborder le numérique, signalons rapidement deux artistes qui, à leurs façons bien distinctes, on abordé l’immatériel : Yves Klein et Robert Barry.

Le premier, dont l’immatériel a été la préoccupation constante²⁵, avec « la vente-session d’une zone de sensibilité picturale immatérielle » en 1962. Soit160g d’or fin répartis en 16 lingots de 10 grammes chacun, achetés par des collectionneurs et lancés par eux dans la Seine.

Le deuxième, qui a travaillé l’invisible et l’immatériel dans de nombreuses oeuvres dont, par exemple, « The Space Between Pages 29 & 30 » et « The Space Between Pages 74 & 75 » publiées dans le n°6 de la revue « 0 TO 9 » en juillet 1969.²⁶ Ou encore, « Invitation piece », des envois pendant 8 mois en 1972 et 1973 de l’annonce d’une exposition allant de lieu en lieu sans avoir lieu visiblement.
Voyons maintenant comment le numérique et l’internet nous pensent²⁷. Comment nous pouvons saisir cette pensée pour penser à notre tour ce qui se passe et ne pas passer à côté de l’articulation entre muthos et logos. Cette articulation qui, nous l’avons vue, procède d’une dialectique fructueuse pour les histoires qui se racontent et qui nous font vivre avec raison. Relevons quelques aspects de la mythologie du numérique pour affirmer cette mythologie, la nier, puis nier cette négation pour affirmer à nouveau le mythe du numérique avec lucidité.

Le numérique et l’internet : de quoi avoir l’art.

Une mythologie multiformes.

Pour saisir les mythes de l’art liés à l’internet et au numérique, nous allons nous faire le porte-parole des récits que nous entendons et qui nous font agir. Car, il nous faut l’avouer, nous sommes portés, transportés, par cette mythologie. Il ne s’agit pas ici d’en faire une critique où le pyrrhonisme le disputerait à la déconstruction, mais de reconnaître sa réalité et ainsi d’en prendre à la fois mieux la mesure et la distance.

1/ Tout et qu’importe quoi, tous et qu’importe qui.

Disons le tout de go, il n’y a pas d’art sur le net, il n’y a pas d’art avec le numérique. Ce qu’il y a c’est l’art du net et l’art du numérique. Les formes que prennent cet art n’ont pas obligatoirement les qualités affectées à ce que nous reconnaissons comme art. Ce sont tout simplement des pratiques qui observent la nature du matériau (plus exactement de l’immatériau) et qui se moque de l’art de la même façon que, pour Pascal, « se moquer de la philosophie, c’est vraiment philosopher »²⁸

Disons le autrement : sur le net, avec le numérique, tout le monde peut faire l’artiste. Des mots dans un blog, des vidéos sur Youtube²⁹, des musiques home-studio à télécharger, chacun est un artiste et Beuys³⁰ est son prophète. S’accomplit en ligne, la victoire du consommateur³¹, l’assomption de l’amateur. Cet art nouveau qui s’exprime avec les NTIC³², est un art vulgarisé, banalisé, gratuit, plus proche souvent du tag lancé à la va-vite que de l’expression d’un auteur qui prend le soin d’y mettre la forme. Le trait peut-être génial. Il peut-être grossier.

Avec l’immatériel, la copie est infiniment possible, l’espace est infiniment extensible. La trace que laisse l’homo-numericus est, au final, infiniment ordinaire. Cet ordinaire a l’ordinateur comme « atelier de création ». Avec l’internet, ce lieu est un lieu commun partagé à l’envi. Il invite à l’absence d’autorité pour autoriser l’action de « l’autre de l’auteur », le public amateur également auteur, son alter-ego, un autre auteur en fait. Il n’est pas simplement un observant de l’œuvre, il est un activant de l’œuvre. Il n’obéit plus simplement, il agit par lui-même. Il a l’art lui aussi, comme tout le monde.

C’est « le mythe de l’art pour tous, par tous, partout et tout le temps ».

2/ L’œuvre infinie, sa réelle présence.

Temps réel, données volatiles, réalité virtuelle, etc, l’univers dans lequel évoluent ces créations est marqué par une instabilité généralisée et constitutive. Un chaos s’offre, qui prendrait facilement les allures du chaos originel. Il sonne à l’esprit comme la fin de la création, sa finalité, le dévoilement d’une œuvre à l’œuvre qui subsume toutes œuvres.

[…] ce que l’œuvre numérique donne à percevoir c’est une absence, l’état transitoire, instable, d’une œuvre qui ne peut jamais être perçue ni dans son « essence « ni dans sa totalité. Ce qu’elle donne à saisir est donc bien davantage en creux qu’en surface, elle invite en effet son public, sous l’infinité des variations, sous la multiplication de ses différences, à tenter de percevoir le même, c’est-à-dire le processus qui la justifie et en fait sa particularité d’œuvre.³³

Les créations sont ainsi vacantes. Par leur absence, par leur immatérialité, elle aspirent à être comblées. C’est l’autre de l’auteur, celui qui aime ce vide permis par la création immatérielle, qui va activer l’œuvre et faire advenir sa réelle présence. L’œuvre infinie est infiniment présente de la même manière que l’œuvre finie est partiellement présente. Le mythe, ici, va ordonner le chaos nouveau dû à cette vacance. Il va ordonner les arts numériques, il va ordonner les artistes eux-mêmes renouvelés par les techniques liées à l’immatériel. Il va ordonner le public amateur qui se croit libre d’agir et n’être plus simplement observant comme nous l’avons dit précédemment. Il va (lui) ordonner d’agir à sa guise. Car, nous dit le mythe, tous sont auteurs, tous ont de l’autorité, tous augmentent.³⁴ Mais tous sont ordonnés selon le mythe qui est « l’Esprit de tous les esprits ».

C’est « le mythe de l’œuvre métaphysique ».

3/ Le hacker, une figure de l’artiste au delà de l’art.

Un hacker est : « à l’origine, programmeur de génie, terme parfois employé pour bidouilleur. […] Désormais, et surtout du fait des journalistes, le terme désigne surtout les pirates des réseaux. »³⁵

C’est parce qu’il y a un rapport étroit entre l’esprit hacker et la disposition artistique que nous avons transposé le texte « How to become a hacker ? » d’Eric S. Raymond³⁶ en « Comment devenir un artiste ? ».³⁷ Nous proposons cette définition simple : le hacker est un artiste de la programmation et des réseaux informatiques.

Pour devenir un hacker, il va vous falloir acquérir l’état d’esprit des hackers. Vous pouvez vous livrer, quand vous n’êtes pas sur un ordinateur, à certaines activités qui peuvent vous familiariser avec cet état d’esprit. Elles ne remplacent pas le bidouillage (rien ne le remplace), mais beaucoup de hackers s’y adonnent, car ils sentent qu’elles ont, de quelque façon, un rapport essentiel avec la pratique des hackers.

– Lisez de la science-fiction. Allez aux conventions de science-fiction (c’est une bonne manière de rencontrer des hackers et des proto-hackers).

– Étudiez le zen, pratiquez les arts martiaux. (La discipline mentale requise a beaucoup de points communs avec celle des hackers.)

– Développez votre oreille musicale. Apprenez à apprécier des genres particuliers de musique. Apprenez à bien jouer d’un instrument ou à bien chanter.

– Développez votre sens des calembours et des jeux de mots.

– Apprenez à écrire correctement dans votre langue maternelle. (Un nombre étonnamment élevé de hackers, notamment parmi les meilleurs que je connaisse, sont de bons écrivains.)³⁸

Ces conseils ne se limitent pas à ces bonnes intentions, ils impliquent une éthique³⁹, une disposition d’esprit qui tente d’articuler « liberté » avec «bonne conduite». Le hacker est un héros des temps post-modernes. De la même façon que Don Quichotte, en se moquant des récits de chevalerie, fonde la littérature telle que nous la comprenons aujourd’hui, le hacker se moque de l’art contemporain, pour fonder un art commun présent. Un art qui peut être commun à tous grâce à l’accès libre et la bonne conduite de la liberté. Il défend le code-source ouvert et la liberté partagée. Il se bat contre les clôtures numériques. Il fait partie d’une communauté qui invente un nouveau type de société : la communauté du « Libre ». Il est, par excellence, la figure mythique de la culture liée à l’ordinateur, au numérique et à l’internet. C’est un génie libre, créatif et débrouillard.

C’est « le mythe du hacker, artiste de l’informatique ».

Le Libre, un « commonisme » ?

Nous nous élevons au dessus de la conception dépassée qu’avait le vingtième siècle du « communisme » et du « capitalisme ». Nous avons remplacé les deux de la manière dont tout vieux système devrait espérer être remplacé : en construisant quelque chose qui fonctionne encore mieux. Longue vie à la révolution !⁴⁰

Le Libre, la liberté.

1/Du logiciel libre.

Comme dans la mythologie Grecque, les animaux sont légions dans la mythologie de l’immatériel, particulièrement dans le logiciel libre : un gnou⁴¹, un pingouin⁴², un diablotin⁴³, un éléphant bleu⁴⁴, un écureuil volant⁴⁵, un loup rigolard⁴⁶, un dauphin⁴⁷, un renard⁴⁸, un oiseau⁴⁹, etc.

Si nous tentons de comprendre la mythologie du logiciel libre nous devons nous intéresser à l’origine du mouvement et reconnaître que cette origine est difficile à définir. Elle est liée à l’histoire de l’informatique, de l’internet mais aussi de l’art au sens où l’art est sans doute une création libre par excellence. Brièvement : l’invention de l’internet avec les standards de transport de données TCP/IP⁵⁰, les Request For Command⁵¹ qui définissent les protocoles ouverts, le système d’exploitation Unix, ouvert par nature et enfin, le projet GNU⁵² de la Free Software Foundation⁵³ qui formalise le logiciel libre avec une licence juridique, la General Public License⁵⁴.

Ce qui sous-tend le logiciel libre, c’est la liberté. Mot piège, il est précisément défini dans le logiciel libre en quatre points : liberté d’étudier le logiciel, de le copier, de le diffuser et de le transformer. Avec un interdit fondamental : en avoir une jouissance exclusive de façon à protéger le bien commun. La mythologie du Libre⁵⁵ est celle de la liberté, de sa connaissance et de sa pratique. « Liberté, égalité, fraternité » c’est par ces mots que Richard Stallman, initiateur du projet GNU, introduit ses conférences. Les animaux du Libre seraient-ils les gardiens de l’esprit humain quand l’humanité, par bêtise, perd l’esprit ?

Ce mythe s’appelle « le mythe de la liberté publique» en souvenir aussi de la Révolution Française.

2/ De l’art libre.

Du logiciel libre à l’art libre il n’y a qu’un pas. Celui-ci a été franchi à notre initiative lors des rencontres Copyleft Attitude⁵⁶ qui ont eu lieu à Paris en 2000. Elles ont donné naissance à la Licence Art Libre⁵⁷, directement inspirée par la General Public License. Il s’agissait d’appliquer les principes du copyleft à tout genres de création. Cette extension du Libre aux oeuvres non logicielles (donc non fonctionnelles), envisage la culture comme lieu commun d’intervention et d’invention. Sans qu’il n’y ait possibilité de captation de l’art à des fins exclusives.

L’intention est d’ouvrir l’accès et d’autoriser l’utilisation des ressources d’une oeuvre par le plus grand nombre. En avoir jouissance pour en multiplier les réjouissances, créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création.⁵⁸

L’art libre poursuit la « liberté libre » chère au poète aux semelles de vent,⁵⁹ celle qui prend sa source dans l’immatériel le plus primitif, celui de la transmission orale avant même qu’elle ne s’inscrive dans le dur d’un support. Nous dirons que l’art libre c’est une trouée dans le « hard », c’est du « soft », c’est du souffle, c’est du vent dans les roseaux pensants.⁶⁰

Il s’agit, par ce souffle, de retrouver cette qualité à l’art d’être un transport de formes vivantes et vivifiantes quand la fatalité des productions de l’esprit les plombent dans la preuve autoritaire. Sans nier l’auteur et sa légitime autorité, mais en lui redonnant sa dimension vacante. Car c’est la vacance qui forme l’art libre. Distant du formatage de la culture, la forme d’art possible est alors une forme de liberté dans l’histoire conçue, elle aussi, comme « histoire de la liberté ». Et le mythe de l’art libre nous dit que cette histoire n’a pas de direction, n’a pas de fin⁶¹, qu’elle est multi-sens et infinie.

Nous appellerons ce mythe, « le mythe de la liberté libre » en souvenir de la poïêsis imprenable (même par l’inscription qui en donnerait la preuve tangible).

La Culture Libre : créativement commune.

La culture libre que je défends dans ce livre est un équilibre entre l’anarchie et le contrôle total. Une culture libre, comme un marché libre, est pleine de propriété. Elle est pleine de règles de propriété, et de contrats, que les pouvoirs publics doivent faire respecter. Mais tout comme un marché libre est perverti quand la propriété devient féodale, de même une culture libre peut être dévoyée par un extrémisme des règles de propriété qui la définissent. C’est ce que je crains pour notre culture aujourd’hui. C’est contre cet extrémisme que ce livre est écrit.⁶²

L’internet n’est pas politiquement neutre. De la même façon qu’il procède d’une économie bien précise et qui invite à l’échange des données, il dessine une politique qui engage la justesse d’un choix en rapport avec l’observation qui a pu être faite de son éco-système. La politique à l’ère du capitalisme cognitif est culturelle.⁶³ Mais il ne s’agit pas tant d’une politique culturelle, sorte de supplément d’âme pour agrémenter un corps qui va dans le décor, que de penser une culture politique. C’est à dire une culture qui sait faire des choix, qui tranche avec l’absence culturelle de la politique. Absence de choix culturel, absence de culture de choix.

Quand Lawrence Lessig a repris en 2001 l’idée du logiciel libre de Richard Stallman en créant les licences Creative Commons⁶⁴, il a, à notre sens, commis un impair à la fois politique et culturel. Au choix du Libre, il a préféré le libre choix En proposant de choisir entre 6 licences, dont une seule peut être considérée comme libre, il a brouillé le sens politique et culturel donné par le logiciel libre. Aujourd’hui, 91,44 % des œuvres placées sous des licences Creative Commons en France (73,60 % pour le monde entier) ne peuvent pas être considérées comme libres.⁶⁵

Une « culture libre » qui confond « choix du Libre » et « libre choix » provoque l’embarras et risque d’anéantir la liberté poursuive par manque de « culture politique ». Car la liberté, si elle n’est pas précisément désignée, est un mythe qui peut être terrible, un piège aussi puissant qu’il est flou car il convoque toutes sortes de désirs et fantasmes où la raison défaille.

C’est peut être cela la nouvelle théorie dont nous avons besoin pour envisager les affrontements du siècle à venir : des modèles pratiques que nous pouvons utiliser et mettre en oeuvre dès maintenant. Sans attendre de théorie unificatrice, juste des pratiques coordinatrices, une praxis coopératrice. Reprendre notre liberté de Citoyens Commonistes.⁶⁶

C’est « le mythe de la Culture Libre». Un théâtre nouveau d’enjeux de pouvoirs s’installe qui en appelle à « la révolte du pronétariat ».⁶⁷ Les productions de l’esprit « Culturellement Libres » vont-elles servir de base arrière pour asseoir en première ligne un « Pouvoir Libre » ? La maîtrise d’une gouvernance mondiale électronique passe-t-elle par le mythe de la Culture Libre ? Nous posons la question en sachant ce qui a pu être mis par ailleurs derrière le vocable de « Révolution Culturelle »⁶⁸.

La Free Software Foundation recommande la Licence Art Libre plutôt que les licences Creative Commons.⁶⁹ Car une culture de qualité, c’est une culture de choix. Et choisir, c’est faire un choix précis, non s’en défaire en proposant des choix approximatifs et qui discréditent l’option politique et culturelle envisagée.

L’intelligence collective, une bête de somme.

C’est au philosophe Pierre Levy, titulaire d’une chaire de recherche du Canada en Intelligence Collective à l’université d’Ottawa, que nous devons le concept d’intelligence collective⁷⁰.

Les nouveaux moyens de communication permettent aux groupes humains de mettre en commun leurs imaginations et leurs savoirs. Forme sociale inédite, le collectif intelligent peut inventer une « démocratie en temps réel ».⁷¹

Cette intelligence collective s’est vu concrétisée vers 2005 avec ce qu’on a appelé le web 2.0. Des sites participatifs où les données sont offertes par le jeu des participations et dans le déni du droit d’auteur. Une masse enthousiaste d’internautes collaborent à des site attractifs qui les lient les uns aux autres. Autour d’une passion commune et d’une idée simple, une création collective s’agence en phase avec la puissance du net. Ainsi Flikr⁷² avec le partage de photos, Netvibes⁷³ avec un portail personnalisé interactif, del.icio.us⁷⁴ pour le partage d’adresses de sites web, etc

Tout le monde il est sympa, tout le monde il est partageux. Mais derrière la « cool attitude », le business froid. Les plus avertis se réveillent et fuient les plateformes gratuites d’échanges, comme l’a fait Karl Dubost, Conformance Manager au W3C, quittant le site flickr :

Nous assistons à la naissance d’une nouvelle forme d’esclavage. Dans une chaîne de production, ce qui coûte souvent le plus cher c’est la main d’œuvre. Dans une société où la valeur est indexée sur l’information, le marché recherche les sources de production de cette information. Auparavant, les études marketing, commerciales étaient assez coûteuses car elles nécessitaient une main d’œuvre importante. Envoyer des sondeurs sur les routes pour recueillir vos préférences, ce que vous aimez consommer, qu’elle est votre destination de vacances préférées, qu’elle est votre dessert favori coûte cher, très cher.⁷⁵

Nous dirons alors, et ce n’est pas vraiment une découverte, que l’intelligence est toujours quelque chose de singulier. Collective, c’est l’intelligence d’une idée, d’une personne ou d’un petit groupe de personnes⁷⁶. Avec le web 2.0 cette « intelligence collective » jouit d’une collaboration gratuite, aussi arbitraire que l’impulsion d’un moment. Moment d’euphorie, certes, mais qui profite intelligemment à celui qui propose le cadre de l’exercice.

Nommons l’intelligence collective « le mythe du grand cerveau ».

Conclusion.

Nécessité, critique et acceptation d’une mythologie de l’immatériel. La question du dogme.

Nous avons voulu montrer la nécessité du mythe dans la création immatérielle de façon à pouvoir en cerner la force. Disons le clairement : le mythe, ce n’est pas de la petite bière, c’est un alcool fort. Mais, contrairement à Platon qui, en le décrivant, poursuivait sa ruine, nous voulons en poursuivre le récit et la réalité contemporaine. En prenant garde de ne pas verser dans la misologie, comme nous l’avons dit plus haut, mais en tentant d’articuler les mythes, toujours contemporains, à la raison, toujours critique.

Du souffle dans les voiles et la main sur notre gouvernail.

Sachons le : avec la mythologie de l’immatériel, c’est une dogmatique nouvelle qui se met en place. Elle est puissante et périlleuse. Précisons tout de suite, grâce à Pierre Legendre, ce qui s’entend par « dogmatique » :

« Dogmatique » nous renvoie à la tradition grecque, littéraire, philosophique et politique. Le mot « dogme » y est utilisé pour désigner le récit des rêves ou des visions, pour dire l’opinion, mais aussi la décision ou le vote ».⁷⁷

La puissance de la réalité dogmatique est périlleuse en ce sens qu’elle est soumise au possible, autant dire fatal, dogmatisme. Son travers qui ruine la construction symbolique que le dogme élabore. L’immatériel et ses créations peuvent-elles sombrer dans le dogmatisme ? Certainement, si n’est pas observé l’interdit (notons le ainsi : « l’inter-dit » pour en signifier la dimension poétique, ce qu’on comprend entre les mots et les lignes), qui permet au mythe de ne pas être une mystification, un mensonge. Ce tabou nécessaire nous le trouvons posé avec le copyleft, car il protège les quatre libertés allouées au logiciel libre,⁷⁸ et à l’art libre.⁷⁹ Interdit d’avoir une emprise exclusive sur les biens communs : c’est la clef de voûte du mythe du Libre qui permet au récit mythique de n’être pas à la merci d’un pouvoir captivant.⁸⁰ Il n’élimine pas pour autant la passion du pouvoir, mais il la soumet à l’imprenable.

Les créations numériques, muent par le mythe, suivent ce fil conducteur qui offre à tous et à chacun la vue imprenable.

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« La création artistique ne vaut rien », Antoine Moreau, 15 mars 2006. Un texte écrit pour Framasoft.org. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Pour tenter de répondre à ces questions il serait bon de prendre en considération quelques faits simples issus de l’économie même de l’art, de ses objets et de ses auteurs.

Qu’observons-nous depuis maintenant près d’un siècle que le ready-made a été inventé et qu’il n’a cessé de faire boule de neige ?
– Une disparition du travail artistique qui laisse apparaître une beauté certaine du geste quand celui-ci élève un presque rien au rang d’oeuvre d’art.
– Une disparition de l’Auteur qui laisse s’affirmer les consommateurs, auteurs à part entière d’une oeuvre offerte à recréations.
– Une disparition matérielle des oeuvres qui fait de la vie une expérience artistique plus intéressante que ne peut l’être l’art lui-même.

Que toutes ces vacances ne soient pas pour nous objets d’effroi !
Le vide ainsi créé est traversé d’un souffle formidable, une respiration vitale quand l’industrie culturelle n’hésite pas à étouffer les esprits en les gavant jusqu’au dégoùt.
L’internet et le numérique ont cette vertu de pouvoir nous rappeler aujourd’hui ce que la création artistique a toujours été depuis la nuit des temps : un don inestimable, quelque chose d’imprenable qui se transmet et qui échappe aux emprises définitives. Sauf à l’enfermer, cela s’est vu et c’en est fini alors de son commerce.

Considérons donc avec attention les faits matériels de la création artistique tels que nous le montre le réseau des réseaux.
– Apparition d’une profusion d’oeuvres copiables, diffusables et transformables du simple fait de leur économie propre.
– Apparition d’une foultitude d’auteurs, le lecteur lui-même écrivant dans la wikipédia par exemple, qui multiplient les possibilités de créations.
– Apparition de pratiques n’ayant, selon les critères, rien à voir avec l’art mais qui sont la conséquence de ce que les artistes ont cherché, trouvé et matérialisé dans des oeuvres reconnues comme telles. Une sculpture sociale, des formes singulières, rien du tout et qui n’est pas moins que rien.

Que ces apparitions ne nous effraient pas !
Elles sont la richesse déjà  présente et opérante d’une culture mondiale transportée, transformée et qui se transmet malgré les tentatives aussi ridicules que pesantes de vouloir en circonscrire le geste et la beauté. Elles procèdent d’une économie qui excède l’économie même, elles font l’économie de l’économie, c’est à dire qu’elles en sont la crème.

Mais qu’en est-il alors du beurre et de son argent ? Si la création artistique ne vaut rien et que chacun peut être auteur, qu’est-ce qui va bien pouvoir nourrir les artistes reconnus comme tels ?
Réponse : les à côtés de la création artistique. Car c’est bien à la périphérie de l’objet créé qu’il est possible de générer du profit et non plus directement par lui. Ainsi les concerts et autres prestations vivantes liées à un produit figé, le morceau de musique enregistré, qu’il soit gravé ou en ligne. L’exemple type a été donné dans un autre domaine par cette oeuvre d’art remarquable primée en 1999 à Linz lors du festival Ars Electronica : le système d’exploitation libre GNU/Linux.
Il n’est pas gratuit mais est offert gracieusement. Il rapporte de l’argent mais son économie n’est pas basé sur la rareté. Il n’est pas la négation des droits d’auteur mais en renouvelle la pertinence grâce au copyleft. Il n’est pas le seul, de très nombreux logiciels libres procèdent ainsi d’une économie qui fonctionne en intelligence avec l’écosystème du net basé lui-même sur des protocoles ouverts.
Copyleft ça veut dire quoi ? Tout simplement le droit d’étudier, de copier, de diffuser et de transformer librement la création. Avec une protection fondamentale, l’interdiction d’avoir une jouissance exclusive des objets créés, ce qui appartient à chacun appartient à tous. Nous redécouvrons là ce qui fait depuis toujours l’autorité d’un auteur et celle qu’on reconnaît à ses oeuvres : la capacité à augmenter le bien public.

Le projet de loi DADVSI, parce qu’il ne reconnaît pas à la création de capacités à augmenter le bien public, est aussi vain que dangereux. Ne comprenant pas le principe de réalité du net, de ses objets et de ses pratiquants (la copie, la diffusion et la transformation des données) le projet de loi tente de s’imposer par l’entrave (les Mesures Techniques de Protection). Mais il y a malentendu. Entraver la création, ce n’est pas la comprendre, c’est la court-circuiter. Alors qu’une simple observation suffirait à saisir pourquoi et comment ce sont des milliards d’auteurs qui, par leur présence active, font acte de création et fabriquent une culture vivante et riche d’avenir.

La création artistique ne vaut rien, rien ne vaut la création artistique. Sauf la vie qui elle aussi n’a pas de prix. C’est à partir de ce constat économique qu’une économie en intelligence avec l’art et la vie peut exister. Ce qui se fait avec plus ou moins de bonheur, mais où il est toujours nécessaire de rappeler deux points essentiels :
– L’art comme la vie ne sont pas gratuits, ce n’est jamais l’arbitraire de la gratuité qui détermine.
– L’art et la vie sont inestimables, ils procèdent de la grâce du don.

 

Antoine Moreau, 25 novembre 2005, texte de la conférence donnée lors du colloque « Arts, Entreprises et Technologies » 24-26 novembre 2005 à l’université Sophia-Antipolis de Nice. Actes publiés L’artiste et l’entrepreneur. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le redistribuer et/ou le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

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Préambule.

Notion juridique héritée des logiciels libres qui se situe dans la tradition de l’informatique et de l’internet, le copyleft s’étend depuis 2000 à la création artistique avec la Licence Art Libre.

Comment la libre copie, diffusion et transformation des oeuvres modifie-t-elle la nature des objets culturels et le statut des auteurs ? Pourquoi ce renouvellement des droits d’auteur à l’ère du numérique et de l’internet est-il une nécessité dans le contexte contemporain des industries culturelles ?

Introduction.

Nous allons présenter la notion de copyleft issue des logiciels libres, puis la Licence Art Libre qui en formalise le principe pour la création hors logicielle. Nous aborderons ensuite la question posée « L’art, la recherche et le développement industriel dans la culture numérique » et nous tenterons d’apporter une réponse à celle qui lui est attachée, « Quels modèles de développement culturel pour l’Europe ? ».

Présentation du copyleft : historique du mouvement du logiciel libre, la notion de copyleft.

Issue du logiciel libre, le copyleft¹ est une notion juridique qui s’inscrit dans la tradition du travail informatique tel qu’il a pu être mené dans les années 50 avec, par exemple, le projet Share d’IBM ou les premiers ordinateurs UNIX d’AT&T². Elle relève également de la méthode décrite dans les RFC³ (Request For Command) de l’équipe qui a été à l’origine de la création de l’internet par ses principes d’ouverture et de liberté.

Le copyleft s’appuie sur la législation en vigueur pour autoriser quatre libertés :

• Liberté d’exécuter le logiciel, pour n’importe quel usage,
• liberté d’étudier le fonctionnement d’un programme et de l’adapter à ses besoins,
• liberté de redistribuer des copies,
• liberté d’améliorer le programme et de rendre publiques les modifications afin que chacun puisse en bénéficier.

Avec cette obligation fondamentale : conserver intacts ces quatre droits. On ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre créée sous les conditions du copyleft. Ce qui est ouvert, reste ouvert.

Les première oeuvres copyleft ont été des logiciels, qualifiés de « logiciels libres ».

C’est Richard Stallman⁴, informaticien travaillant au Massachusetts Institute of Technology, qui est à l’initiative de la formalisation juridique du copyleft. Constatant au début des années 80 que des logiciels propriétaires interdisaient, contrairement aux habitudes, l’accès au code-source, il crée la Free Software Foundation⁵. En 1989, une licence, la General Public License⁶ est rédigée qui rend effectif et légal le principe du copyleft. Cette licence fait partie du projet GNU⁷ qui trouvera avec le système d’exploitation GNU/Linux⁸, son logiciel libre le plus célèbre.

L’idée forte de la GPL et du copyleft par rapport à d’autres licences libres comme la licence BSD⁹, c’est de créer un fonds commun dont personne ne peut avoir l’usage exclusif. Ainsi, ce qui appartient à chacun est disponible à tous également et ce que chacun modifie, tous peuvent en bénéficier.

Il existe de nombreux logiciels sous licence libres dont beaucoup sous GPL comme par exemple The Gimp¹⁰, équivalent libre de Photoshop, OpenOffice¹¹ (sous licence LGPL, variante de la GPL) pour remplacer Microsoft Office . On trouve à ce jour, par exemple sur le site framasoft.net¹², plus de 1330 logiciels libres librement téléchargeables et qui répondent aux besoins les plus divers. La plupart des logiciels qui font marcher l’internet sont des logiciels libres (Apache pour les serveurs, Sympa pour les listes de diffusion, MySQL pour les bases de données, etc).

Dès 2000, le copyleft allait s’étendre à d’autres types de créations. Nous allons voir comment.

Présentation de Copyleft Attitude et de la Licence Art Libre.

C’est en observant la formidable vivacité créative de l’internet et des utilisateurs de logiciels libres que nous avons eu l’idée de transposer le copyleft à la création hors logicielle et notamment artistique.

En janvier 2000, nous organisons avec un groupe d’artistes les rencontres Copyleft Attitude¹³. Des informaticiens qui font et utilisent des logiciels libres, des acteurs du mode de l’art et des juristes se rencontrent et constatent la pertinence des principes d’ouverture au-delà du seul logiciel. Trois mois après nous organisons à nouveau des rencontres¹⁴ pour concrétiser nos observations avec la rédaction d’une licence libre inspirée de la GNU/GPL afin d’étendre le copyleft à tous types de créations concernées par le droit d’auteur. Ce sera la Licence Art Libre¹⁵. Elle en est aujourd’hui à sa version 1.3, elle est valable dans tous les pays qui ont signé la Convention de Berne¹⁶.

Utilisée par un nombre croissant d’auteurs, artistes ou non, elle a permis à des milliers d’oeuvres ou de contenus divers d’être placés sous le régime du copyleft. La Licence Art Libre rend tout simplement réel et légal se qui se pratique déjà dans de nombreux cas de créations contemporaines, notamment en arts plastiques et en musique avec les emprunts, les collages, les appropriations ou les détournements.

Nous allons maintenant aborder l’art, la recherche et le développement industriel dans la culture numérique la lumière de ce que peut le copyleft.

L’art, la recherche et le développement industriel dans la culture numérique.

Exprimons tout d’abord un doute concernant la relation de cause à effet entre l’art, la recherche et le développement industriel. Pourquoi ?

Selon nous, la recherche, tout comme l’invention en art, procèdent souvent par suite de découvertes imprévues et de résultats inimaginés. Autrement dit par sérendipité¹⁷, cet accident heureux qui est « l’art de trouver ce qu’on ne cherche pas » comme l’indique Norbert Wiener dans un texte sur l’invention paru en 1993¹⁸.

Ainsi la pénicilline, l’Amérique ou les post-it. Ou encore la première imprimante à jet d’encre de Canon, dont le principe insoupçonné d’obtenir des gouttelettes d’encre par la chaleur et non par la pression, est découvert par hasard à la suite d’un faux mouvement de la part d’un ingénieur.

Avait-on prévu avec la mise en place de l’internet, son actuel développement économique, culturel et social ? A-t-il été décidé et élaboré par un État ou une entreprise ? Non. Le réseau des réseaux a été une suite d’inventions singulières et surprenantes échappant au contrôle de qui aurait voulu en avoir la maîtrise. Ce n’est qu’après-coup que des développements industriels peuvent s’imaginer. Par écho, par ricochet. Non qu’il ne puisse pas y avoir de la recherche et de l’art qui soient appliqués au développement industriel, mais ce serait une erreur de croire que l’art et la recherche puissent avoir une relation d’objet direct avec le développement industriel. Ce sont des processus d’invention libres des fonctions qu’on voudraient leur assigner car, outre l’accident heureux qui les oriente malgré la volonté de l’auteur, « c’est toujours par le non-faire que l’on gagne le monde entier »¹⁹. La fabrique de l’art et la recherche fondamentale comprennent en eux le vide fécond qui permet la création au delà de l’activisme et du volontarisme.

En conséquence, nous allons réviser la problématique et, plutôt que de traiter du « développement industriel dans la culture numérique », nous allons nous intéresser au « développement culturel dans nos sociétés industrielles »

Première question : le développement culturel peut-il être la conséquence d’un projet ou d’une politique culturelle ?

Nous posons que non, car il ne saurait faire l’impasse sur cet inconnu qui arrive à l’improviste et qui permet la qualité d’une invention. En plus du cadre institutionnel qui légitime la nouveauté d’une création c’est bien l’art de l’improvisation, l’art de l’interprétation qui va permettre aux qualités recherchées de prendre forme. Nous dirons alors que c’est l’art de la sérendipité, l’art d’entreprendre ce qui nous surprend et que nous n’avons pas prévu, qui va orienter le développement culturel dans son devenir.

Cette opération n’est pas livrée à l’arbitraire car, pour autoriser l’accident heureux, il faut de solides bases. Ce sont des normes communes, des standards ouverts à chacun, comme s’offre un langage à l’expression commune. Langage parlé, écrit ou musical.

Langage de l’internet également et c’est la raison des standards dont le World Wide Web Consortium garantit la maintenances²⁰ ou des formats ouverts pour les fichiers²¹, comme des protocoles TCP/IP²² qui permettent l’interopérabilité entre les machines et avoir ainsi la possibilité pour tous d’échanger des données quelque soit le système d’exploitation utilisé (windows, macos, linux, etc).

Ce souci de transmission optimum qui est à l’origine de l’internet est l’expression d’une tradition vivante qui souci de la transmission. Le mot de « tradition » le dit bien lui-même, il vient du latin traditio qui veut dire « action de transmettre » et tradere « faire passer à un autre ». C’est elle qui va permettre le transport de « l’improvisation en temps présent ». Nous ne nous référons pas ici au concept de « temps réel » mais nous oserions qualifier ce temps présent comme un temps donné, un temps cadeau qui existe sans cesse dans la durée.

Le copyleft et la culture issue de l’internet et du numérique ne procède pas tant d’une position réactive contre le droit d’auteur que de l’affirmation de ce qui a été négligé : la tradition du processus de création telle qu’elle se fait depuis la nuit des temps. Il n’y a rien de très original dans cette notion dont le mot est, lui, récent. Nous ne sommes pas dans ce nouveau qui ferait table rase du passé, mais dans la redécouverte, à chaque instant et qui n’en finit pas de nous surprendre, de la création la plus élémentaire. En informatique, en science, en art, en toute matière, toute activité qui forme quelque chose avec certaines qualités.

Car comprendre le mouvement du libre (logiciel libre et art libre) c’est se remémorer ce qu’il y a d’art en toute pratique : la nécessité de la beauté du geste. Non pas la gratuité d’un geste dont on sait qu’il mène à l’arbitraire (comme l’acte gratuit du geste surréaliste tel qu’énnoncé par Breton : « descendre dans la rue et tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule»)²³, mais bien plutôt la grâce d’un geste qui s’offre à des développements eux-mêmes gracieux et qui en voie de conséquence produisent de la richesse, et pourquoi pas financière.

Le libre n’est pas le gratuit : le copyleft permet le développement commercial des objets. La valeur excède l’objet pour investir sa périphérie : les services associés, les objets dérivés, toutes sortes de compléments qui accompagnent son inestimable valeur. En cela il ne vaut rien et rien ne le vaut. C’est, par exemple, la maintenance pour les logiciels ou les concerts pour la musique. Des sociétés vivent du logiciels libres²⁴ et des distributions Linux se commercialisent tout en étant librement accessibles sur le net²⁵.

Nous pouvons dire que le mouvement du libre observe et formalise une tradition non explicite qui se trouve, aujourd’hui, prise en tenaille entre le payant et le gratuit. Le copyleft ne fait que rendre effectif et légal un processus économique qui n’est ni payant ou gratuit mais qui est gracieux et capital. Nous employons le mot « capital » à escient, dans ces deux sens : essentiel et relatif à l’argent.

Or, nous nous trouvons dans une situation difficile et paradoxale : celle d’avoir des moyens de transmission sophistiqués, puissants et variés sans que cette tradition qui permet les transports ne soit observée et respectée (sauf dans le cas où cette observation est mise en pratique avec le logiciel libre et l’art libre).

Par exemple, avec le peer-to-peer (la transmission des données de poste à poste) que les industries culturelles rêvent d’éliminer par crainte de voir leur activité détruite. Les oeuvres libres qui transitent avec ce mode de transport particulièrement en phase avec l’intelligence du réseau et son éthique ne tombent pas sous le coup de la loi. Étant copyleft elles autorisent légalement la copie, la diffusion et la transformation. Vouloir éliminer le peer-to-peer pour résoudre les problèmes que peut poser le droit d’auteur conventionnel à l’ère du numérique est une fausse bonne idée en même temps qu’une régression technique et économique. De la même façon, vouloir protéger les oeuvres de la copie comme le prévoit la loi sur le Droit d’Auteur et les Droits Voisins dans la Société de l’Information (DADVSI) qui a été votée et publiée au Journal Officiel le 3 août 2006²⁶ est un contresens.

C’est refuser d’entreprendre l’économie qui s’offre à nous.

Il est important d’observer que nous avons, avec le mouvement du libre qui excède maintenant le seul logiciel pour aborder depuis plus de 5 ans l’art et la culture, un modèle cohérent, puissant et porteur de développement culturel et économique.

Quels modèles de développement culturel pour l’Europe ?

Pourquoi est-ce précisément l’Europe et particulièrement la France qui peut être le fer de lance de la culture née de l’internet après que celui-ci ait été inventé par des américains ?

Parce que de cette culture nous pouvons penser qu’elle se situe en droite ligne de l’idéal Républicain lorsqu’il déclare : « liberté, égalité et fraternité ». C’est une mise à jour (version 2.0) qui reconsidère ce qu’il peut y avoir de « révolutionnant » (plus que de « révolutionnaire ») dans le numérique et dans l’internet particulièrement.

Nous nous tromperions si nous pensions que la culture libre issue du net et du numérique est une culture purement libérale. « Purement libérale », c’est à dire qui ferait, en sa pureté, l’économie de l’égalité et de la fraternité pour n’accomplir que la liberté absolue, comme peut le faire l’idéologie libertarienne qui croise l’anarchie avec le capitalisme²⁷. Ainsi quand Georges Bush junior lors de son second discours d’investiture parle du : « feu indompté de la liberté »²⁸, c’est bien cette passion libertarienne, pyromane et suicidaire qu’il exprime.

Au contraire, « libre » associé à logiciel ou art, veut dire des pratiques qui prennent le soin de prolonger la liberté donnée en égalité et en fraternité²⁹. Pouvons-nous nous permettre d’être en deçà de cette perspective renouvellée quand il est question d’entreprendre le développement culturel pour l’Europe ? N’est-ce pas à cette responsabilité que nous sommes convoqués avec l’internet et le numérique ? Car il s’agit de tenir en respect la force de frappe culturelle d’industries peu observantes de l’économie du lieu qu’elles investissent et dont elles comptent exploiter la richesse sans vergogne aucune.

Concrètement pour chacun d’entre nous : comment prendre connaissance de la raison technique, économique et culturelle qui gouverne le net et le numérique et dont les retombées nous sont aujourd’hui familières ?

Tout simplement en observant l’écosystème de l’internet³⁰, en prenant en considération les raisons qui ont fait choisir des protocoles ouverts plutôt que fermés, en comprenant le sens des usages qui sont en phase avec l’éthique du net et du numérique. Constater que c’est un principe de droits d’auteur renouvelé, le copyleft, qui structure la liberté qui s’offre absolument via le réseau. Cela veut dire qu’il y a nécessité à cultiver cette liberté brute pour qu’elle ne s’anéantisse pas d’elle-même. Ce que fait dans son principe le copyleft en interdisant la mainmise exclusive sur les biens communs et en garantissant l’accès des données à tous.

Le copyleft est sans doute le principe qui exprime le mieux l’éthique liée au net et au numérique, une éthique dont on ne pourrait faire l’économie. Bien au contraire, c’est cette éthique qui est porteuse d’économie, une économie élargie et non restreinte à son enclos financier.

Concluons par la question éthique puisque c’est elle qui va travailler la pureté logique des objets pour, en les trouant, les ouvrir et les faire respirer. Ainsi en est-il de la liberté, de l’économie et de l’art.

Une pratique es-éthique.

Tout d’abord, pour distinguer l’éthique de la simple morale, nous proposerons deux repères, deux pôles contraires et opposés : un pôle sud, c’est le face à face du visage de Lévinas³¹ et un pôle nord, c’est le corps à corps du Marquis de Sade³².

L’art libre se situe dans la tension de ces deux pôles, dans l’attention à ses deux pôles.

Ce qu’on peut appeler art libre et qui pose le copyleft comme principe de droit d’auteur est un exercice qui excède le seul domaine de l’art, le seul domaine esthétique, pour envisager sa pratique comme es-éthique, c’est à dire une pratique qui manifeste une connaissance intuitive³³ de ce qu’est l’éthique avant qu’une forme ou une formulation n’en fige le phénomène. Une pratique es-éthique a trait à la création artistique mais son trait ne s’arrête pas à l’objet qu’il dessine. Il prolonge l’esthétique en es-éthique. Ou plus exactement il retrouve l’es-éthique de l’esthétique, ce qu’il y a de véritablement en forme dans la création de formes, leur mouvement même. Ainsi, l’art est en forme et forme le dessein d’un art toujours présent quand bien même il se figerait, à un moment de son histoire par simple commodité dans un objet remarquable.

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Sur les sculptures confiées d’Antoine Moreau

et ce qu’elle enveloppe (Jivezi)

ou de la Confiance comme de l’un des beaux-arts

Guillaume Fayard

Une série d’œuvres sous Copyleft, à partir des Sculptures Confiées d’Antoine Moreau

Onze tables épaisses et lisses (Guillaume Fayard)

Sculpture confiée n°535 (Antoine Moreau)

SC535 (Jivezi)

Guillaume Fayard Sur les Sculptures Confiées d’Antoine Moreau et ce qu’elle enveloppe (Jivezi), 2005 Texte paru dans ET RE ! (Recyclage, reprise, retour), La Voix du regard n°18 – Antoine Moreau Sculptures confiées, 1993-2005 – Guillaume Fayard 11 tables épaisses et lisses, mai 2004 – Antoine Moreau Sculpture Confiée n° 535 mai 2004 – Jivezi SC535, juin 2004 – Copyleft : cette œuvre est libre, vous pouvez la redistribuer et/ou la modifier selon les termes de la Licence Art Libre www.artlibre.org

Le concept du Copyleft, issu de la réflexion sur les logiciels libres, remet en question la propriété intellectuelle telle qu’elle est définie aujourd’hui (voir encart en infra). La Licence Art Libre, dans ce contexte, est un cadre légal « libre » pour les œuvres d’art – c’est avant tout une opération intellectuelle, affectant le statut de l’œuvre.

Elle la sort de la propriété (dans son sens restrictif) et lui assure une existence ouverte pour la rendre disponible à une appropriation partenaire. Beauty lies in the eye of the beholder¹ : on dit que le spectateur fait l’œuvre. Avec le Copyleft, le spectateur peut faire l’œuvre et lui faire suite.

Du Copyleft à la création artistique

Le terme de « Copyleft » est à l’origine une boutade jouant sur l’inversion du terme Copyright. Ce terme est issu de la réflexion sur les logiciels libres. Richard Stallman l’invente en 1984, dans le cadre du travail effectué par son équipe de la Free Software Foundation (FSF). Au Massachussetts Institute of Technology, ils développent un système d’exploitation libre pour les ordinateurs, le système GNU². La licence GPL (General Public Licence), la première des licences Copyleft, est mise au point à ce moment-là pour assurer à l’auteur d’un logiciel sa reconnaissance en tant qu’auteur (son nom doit être mentionné) tout en laissant le code-source du logiciel accessible et modifiable (ce qui n’est pas le cas pour les logiciels propriétaires, dont le code est verrouillé).

La pratique de l’internet et l’observation de la communauté des informaticiens qui font et utilisent les logiciels libres sont à l’origine du mouvement artistique Copyleft Attitude. La Licence Art Libre est une adaptation de la General Public Licence aux œuvres d’art. Ainsi, l’origine des licences libres se confond avec l’innovation informatique et la naissance de l’internet, qui, faut-il le rappeler, outre des débuts initiés par l’armée américaine, fut un temps un espace de libre expression et de partage des savoirs, un lieu d’utopie au sens propre du terme : une île imaginaire en même temps qu’un souhait, un projet par définition irréalisable. En un mot : une éthique.

La publication de Libres enfants du savoir numérique en 2000³, a fait beaucoup pour la diffusion du Copyleft en France. Nous vous y renvoyons pour plus de détails sur les implications philosophiques de ces réflexions. Par ailleurs, un exemplaire de la Licence Art Libre est disponible sur le site www.artlibre.org, un des principaux sites relais de la création sous Copyleft en France.

Sculpture confiée n°535 – rappel des circonstances

J’ai pris connaissance du projet des Sculptures Confiées d’Antoine Moreau le 27 mars 2004, à l’occasion d’un café-philo sur le Copyleft à Apt dans le Luberon, animé par Philippe Mengue et Antoine Moreau.

Le lendemain matin dans les locaux de l’association Plak’art, gérée entre autres par la web-artiste Jivezi, Antoine m’a remis une sculpture. C’est une enveloppe de papier kraft de format standard ; elle est scotchée sur les côtés étroits, et contient quelque chose de fin. Elle porte le numéro 535. Il m’en a brièvement expliqué le principe.

– Sculptures Confiées : la sculpture est confiée, note est prise du lieu, du nom de la personne et de la date. La sculpture est confiée « à confier ». Elle doit circuler. Mieux, elle n’existe que si elle circule. Lorsqu’elle change de main, il suffit de prévenir Antoine, donner les nouveaux noms, lieux et dates, afin qu’il mette à jour ses informations concernant la sculpture.

Je suis rentré chez moi tranquillement, l’enveloppe dans mon sac. Ce que j’ai su peu après en surfant sur le net, c’était que les sculptures d’Antoine étaient confiées ainsi depuis 1993, confiées et passées ensuite de main en main depuis… onze ans !

La confiance d’une enveloppe. La confidence du temps, me suis-je dit ensuite.

L’enveloppe est là, sur la table. C’est une sculpture. La table est obstruée de couches successives d’histoires administratives, institutionnelles, relationnelles, familiales. Diverses temporalités épistolaires, retardées par des délais d’acheminement : elles sont entassées, fomentent contre moi une liste des priorités interminable peu aisée à déterminer. Il va bien falloir commencer quelque part. Épaisseur des priorités. L’enveloppe attend. L’enveloppe surnage quelques jours, une semaine passe, l’enveloppe disparaît tout à fait.

L’art comme connaissance pratique

Une forme de connaissance pratique découle du rapport entretenu avec les œuvres d’art : le roman est un bon exemple de ces espaces codifiés où l’on va « s’entraîner » à la vie, où l’on sait qu’hommes et femmes vont jouer leur identité, leurs penchants, exercer leur oreille à la relation, se perfectionner dans l’art savant du jeu dramatique. Sculpture de soi, peaufinage. En cela l’art constitue une sorte de lieu parallèle, disponible, un lieu où ça « ne compte pas », un lieu où se refondre, un espace d’existence virtuel.

Par ailleurs, si on peut parler d’une connaissance pratique découlant du rapport aux œuvres, c’est qu’on ne doit pas négliger la matérialité des œuvres d’art. Elles existent comme des faits avérés, aussi palpables qu’une machine, un arbre, une pierre, un trousseau de clés. L’existence des œuvres comme objets du monde éclaire la démarche de citation, de reprise – l’intertextualité en littérature, le détournement dans les arts plastiques, l’émulation entre artistes. Une phrase, une pierre ou une image sont autant de fragments réappropriables du monde. Chacune a toute raison de faire l’objet d’un commentaire, d’une mise en scène, toute raison de recueillir un nouvel éclairage. Une connaissance, pratique, du monde en découle. Mais le terme de connaissance pratique est aussi un bon angle d’approche pour aborder les Sculptures confiées qu’Antoine Moreau fait circuler depuis plus d’une dizaine d’années.

Antoine Moreau, présence imperceptible

Outre son infatigable activité de médiation du Copyleft et de la Licence Art Libre dont il est l’initiateur (voir encart en infra), Antoine Moreau se caractérise par une plus qu’étonnante invisibilité.

Son jeu préféré se joue entre les genres et les statuts, les catégories, un jeu qui consiste, précisément, à se placer dans l’entre. Une logique de la faille, de l’interstice, est à l’œuvre dans son travail : les vitagraphies⁴, une de ses séries de peintures, sont de larges toiles qui font office de peinture mais peignent en enregistrant, au sol, le passage des événements, c’est-à-dire des spectateurs. Les peintures de peintres – une autre série un peu particulière – sont toutes effectuées sur la même toile, l’une recouvrant l’autre et s’ajoutant à elle.

Les Sculptures Confiées, de même, disparaissent. L’invisibilité est au cœur de la démarche d’Antoine Moreau en même temps qu’une paradoxale présence, par un minimalisme du geste, dont l’un de ses sites personnels fait habillage : le design du site repose sur les fonctions par défaut de votre navigateur ; vos choix habillent la page. Pour paraphraser Ludovic Bablon (romancier) dans sa critique du monde de l’édition, son travail « disparaît de sa propre apparition »⁵. Manière d’en appeler à la figure de l’achéropoïétique : c’est-à-dire ce qui se situe « hors de tout faire » humain⁶, de tout geste prétendûment expressif, passage qui ne laisse rien ou presque : une intention.

Les squats exploitent les espaces vacants⁷. Antoine Moreau de même passe outre les assignations pour devenir insaisissable, sans pour autant perdre en humanité ce qu’il gagne en transparence. Qu’y a-t-il dans le silence d’un soir? La rumeur du lieu, son mélange. Le registre dans lequel joue la série des Sculptures s’étend du don à la confidence, de la confiance à la dation peut-être – comme dans une vente aux enchères l’œuvre est préemptée (retirée de l’enchère et acquise à un prix plus accessible par une institution), ici par celui qui la reçoit – tout un chacun qui vient à croiser la route d’Antoine Moreau. Celui-ci voyage beaucoup ; il y a de fortes chances qu’il passe près de chez vous à l’occasion.

Les Sculptures Confiées

Les sculptures sont nombreuses : plus de 535, on ne saurait dire combien. De forme anodine généralement (boîtes, cahiers, « machin » noir mystérieux). Le nom des confidents est parfois célèbre ou bien c’est le vôtre ou le mien. On sait que des boîtes ont circulé ; des carnets, des morceaux d’étoffe, des enveloppes. Elles ont toutes un destin singulier : elles circulent, se perdent, sont broyées à la casse avec la voiture qui les contenait⁸, passent à la machine à laver, parcourent le globe de Paris au Japon avant de disparaître. Leur parcours en lui-même est discours : marquer un passage, « au » passage, marquer, « de » passage : inscrire la rencontre d’une trace de ce qui s’y jouerait.

Ce en quoi les sculptures sont un objet relationnel, qui ne se suffit pas de ses propriétés. Métaphore de la rencontre, potlatch dans lequel on ne sait pas très bien ce qu’on donne soi-même – sans aucun doute beaucoup puisque le « présent » n’est jamais où on l’imagine.

Que la sculpture que j’ai reçue ait été une enveloppe n’est pas anodin : vous me direz qu’une enveloppe, comme sculpture, on a vu plus galbé, plus imposant, plus féminin. Précisément. C’est que l’enveloppe, de sculpture, glisse vite vers sa problématique épaisseur de sens : entre sa non-sculpturalité, sa volonté de faire fiction et la connivence amusée qu’elle installe. Mais l’objet alors? Où est-il en définitive? Une Sculpture Confiée est de préférence un objet commun, quelque chose qui puisse n’être pas vu… On l’aura compris.

Connivence : la « sculpturalité » de cet objet pourrait bien être de nature contractuelle : la sculpture existe dans la mesure où nous avons accepté la confidence, le legs, le geste. La sculpture n’est-elle pas précisément dans le geste? N’aurait-on pas affaire à une sculpture sociale (Joseph Beuys)? La positivité de l’enveloppe réside dans l’acte de pensée qu’elle génère, réceptacle pour une connaissance pratique à venir dont l’un se contente de l’initier tandis que les autres la font circuler.

La création est ce qu’en fait le spectateur. L’objet de l’art est l’art des transitions. Pratique intersticielle. Bastien Gallet, sur les musiques électroniques : « S’il est un art du mix, c’est l’art des transitions. Une transition n’est pas la rencontre arrangée de deux morceaux qui se suivent, elle est cette zone intersticielle qui abolit les différences afin d’engager de l’un à l’autre un passage continu. »⁹

11 tables épaisses et lisses

Cette sculpture est chez vous. Il faut bien en faire quelque chose… Tout d’abord, vous ne l’avez pas rangée parmi vos autres sculptures, tout simplement parce que vous n’en avez pas d’autres. Vous avez essayé de la disposer bien en vue, mais son aspect décoratif n’est pas au premier abord évident. L’enveloppe, comme poster, est victime d’un certain déficit d’image. Alors vous vous êtes résigné à la déposer quelque part, à la classer au mauvais endroit, à la laisser traîner là, sur la table. Elle y est depuis quelques jours.

1. L’enveloppe
a pris place parmi les objets de l’appartement.
Quelqu’un a dit « oh non ce n’est pas possible
ce ne peut pas être une sculpture », elle a ri.

L’enveloppe a perturbé
les attentes qu’on pouvait avoir
en matière de sculpture –
les attentes qu’on pouvait avoir kraft
en matière d’enveloppe

2. Sculpture selon toute attente supposant épaisse,
une femme un corps animal monstre,
hors norme visage yeux vides

Tandis que pour autant nous n’attribuons pas préalablement épaisseur à une enveloppe
lisse impeccablement scotchée
posée sur la table tranquille

L’épaisseur est toujours déjà là
& ce qu’on peut mettre dedans, y est.

Enveloppe de critères autour des mots.

La Sculpture était là, la feuille était profonde [ ].

(extrait de Onze tables épaisses et lisses, (11 à venir) www.table-periodique.tk ) (Site HS)

Pourquoi onze, très précisément ? L’épaisseur du biographique est telle que divers 11 viennent justifier ce choix… Onze jours pendant lesquels une pochette, ma pochette, s’égare entre Marseille et Montpellier. Enveloppe, pochette, tables, épaisseurs… Onze sections où dans un même jeu, surfaces, sculptures, transparences et circonstances se développent en tables, périodiques.

Pour ce texte, onze mots-tables, par ordre d’apparition :

□ profonde

□ accompagné

□ pile

□ lisséité

□ soins

□ rectangle

□ étroits

□ griller

□ consécutifs (ou conséquences)

□ vent

□ relief

La fin du texte aborde les critères de ce que serait une sculpture, de ce que pourrait être notre rapport à une œuvre. Puis l’enveloppe s’ouvre et dévoile son contenu (suspense). Pour finir, en guise de potlatch, un auteur est confié par association d’idées : Dominique Meens¹⁰.

Il l’est en réponse à la confidence de l’enveloppe – à ce qu’elle m’a appris des épaisseurs, pour des raisons qui tiennent à la fois du passage furtif des oiseaux dans ma fenêtre proche, et de la proximité de l’enveloppe avec son livre sur ma table. La topographie comme mode de classement. Auteur furtif s’il en est, Meens est capable de virevolter là où on ne l’attend pas. Nous aimons l’imaginer rencontrer Antoine un jour d’automne frais et radieux, comme si le don avait pris corps, et peut-être… Toujours est-il que les oiseaux.

Sculpture confiée n°535

Antoine Moreau, enchanté de voir son enveloppe faire lettre, a « continué » mon texte. Les Onze tables sont une façon de « sculpture » textuelle, par le biais des mots-tables qui apparaissent dans le texte, mais peut-être surtout en tant que fiction, jouant à être une fiction de sculpture du mot « enveloppe » – plutôt qu’en développant une.

Antoine a tout d’abord déplacé l’énonciation du texte. Acte minimal, minime, qui pose la question de la distance de l’œuvre dérivée, réécrite, à son intertexte (le texte, le matériau à partir duquel elle commence).

Une des différences majeures entre les œuvres sous Copyleft et les œuvres propriétaires (il faudrait les appeler ainsi), c’est la mention systématique de l’œuvre-source et de son auteur à même l’œuvre dérivée : on peut reconstituer le parcours de l’artiste et cheminer d’une œuvre à l’autre, dans le réseau des œuvres voisines. Le processus créatif est ainsi pleinement exposé, tout le chemin d’une œuvre à l’autre est accessible. Afficher ses sources est aussi une forme de modestie, une façon d’intégrer la filiation des œuvres, un refus du romantisme du grandiose qui consisterait à pondre une œuvre ex nihilo.

Toutefois, avant de déplacer l’énonciation du texte et de rajouter systématiquement « Guillaume dit que » à chacune de mes propositions, Antoine s’est laissé porter par les divers aléas techniques rencontrés au cours de l’envoi du texte, du fait d’incompatibilités de formats entre les logiciels propriétaires et les logiciels libres (je travaille sous Windows et Word ; Antoine non, bien entendu). Si le Copyleft permet la transition (dans le sens de transiger) entre les positions trop rigides peut-être d’auteur et de lecteur/spectateur, on voit que l’entre recquiert tout de même une possibilité de transmission. Et que la transmission, problématique, ait fait subir au texte une modification formelle majeure, voilà qui pour Antoine ne pouvait pas passer inaperçu.

 

L ‘ e n v e l o p p e a p r i s p l a c e p a r m i l e s o b j e t s d e l ‘ a p p a r t e m e n t de Guillaume. L ‘ e n v e l o p p e a p e r t u r b é l e s a t t e n t e s q u ‘ o n p eut a v o i r e n m a t i è r e d e s c u l p t u r e , e n m a t i è r e d ‘ e n v e l o p p e , les attentes (qu’attend-t-on ? ), sur la table, elle a ri sur la notion de sculpture.

 

Lorsque le détournement est utilisé en art, le travail est effectué « à même » le code de l’œuvre originale. De la langue de l’oeuvre, à partir de cette langue en direction d’un nouveau contexte. Les repères initiaux sont perturbés, les perspectives changent, les questions posées ont parfois changé de sens. L’énonciation est reformulée, le je est « redit », le je s’y plie, le jeu se multiplie.

20. Une seule épaisseur est une contradiction dans les termes.

23. Ses soins, pense-t-il, vont laisser aller, mais laisser, néanmoins, et se laisser à désirer, contribuer nettement à la construction d’épaisseurs sœurs.

Affaire de distance : B. Gallet, sur les Plunderphonics¹¹ de John Oswald : « Leurs œuvres sont des exercices d’écoute opérant à même la trame de l’enregistrement. Leur écoute est opératoire, elle coupe afin d’isoler, boucle afin de reproduire, monte afin de recomposer, accélère et ralentit afin de donner à entendre ce qui ne l’était pas, nuances que l’œuvre ignorait posséder. » La musique électronique naît avec la technologie d’enregistrement ; les musiciens électroniques travaillent directement sur les enregistrements, « à même » les samples qu’ils prélèvent. Ils reformulent leurs principes, déplacent leur ponctuation et leur propos.

L’original est toujours présent d’une certaine façon – il est retouché organiquement, le maquillage tient. Les couches supplémentaires de sens s’ajoutent sans faire doublon.

D’une fiction de sculpture, le texte des Onze tables est devenu une sculpture pour l’œil. Deux versions de l’œuvre existent. Quasiment illisible, la première est un pur objet plastique. Sa matérialité montre ce qu’on peut attendre d’une sculpture, littéralement… drapée d’une ironie certaine. La deuxième, plus praticable pour des yeux de lecteurs, illustre une pratique artistique qui est création autant que réaction, proposition tout autant qu’interprétation. L’œuvre ouvre des pistes de réflexion par ses moyens propres tout en actualisant son statut d’objet en transit d’un regard à l’autre. La métaphore du parcours vient à l’esprit, mais aussi celle du pas à pas. La création comme processus en mouvement serait un mouvement très lent, une empreinte peu prononcée, une caresse.

Jivezi, quand la typographie devient émotive

Jivezi est à l’origine de ma rencontre avec Antoine Moreau et le Copyleft, et c’est par elle que les textes précédemment abordés ont pris corps. Prenant connaissance des textes elle a réalisé un petit livre qui fait dans sa forme ce que le Copyleft ouvre comme possibilité entre les œuvres. Les deux textes sont joints par le milieu, sur une enveloppe qui constitue le centre du livre-objet et où recto-verso ils se rejoignent. Le livre, même s’il n’est produit qu’à trois exemplaires – et peut-être spécialement pour cela – entérine la rencontre.

Jivezi tient un site personnel alimenté quotidiennement, qui déborde de créativité graphique et poétique : le Parloir de Poche, (mais aussi depuis la rédaction de cet article deux blogs : choses, et autres choses.

Il fait suite à www.jiveziplak.free.fr, son site de l’année 2004. L’une des webmasters du site artibre.org, son travail est d’écoute et d’annotation, de bouleversement du signe typographique et de l’écran. On pense à E. E. Cummings. Établie à Apt¹², elle recycle des définitions ou écoute des pages de livre, et de ce centre arbitraire elle tient un journal qui irradie vécu et spéculatif sur des pages web d’une beauté mobile rafraîchissante.

À même le code-source au sens propre comme au figuré, Jivezi développe une expressivité bigarrée, quasi exclusivement basée sur le javascript. Si parfois le web peut égarer les créateurs dans d’infécondes utilisations d’animations, ici le web-mastering est intégré à l’œuvre, comme il y a une « agriculture intégrée » – qui sait traiter a minima, et disposer de la chimie pour laisser les pépins bourgeonner en toute quiétude. Les pages de Jivezi sont toujours extrêmement légères, pas de Flash, nul besoin d’une connexion haut débit. Le plus étonnant semble que malgré (ou grâce à) une simplicité technique redoutable, son site est des plus animés. Le biographique est tout en distance, les images animées servent l’humour du propos, et s’agitent, s’agitent. Ce sont des paragraphes tout pâles qui soudain tombent au travers de l’écran, des plaques colorées qui oscillent ou se posent lentement, flottent. La virtuosité sensible de Jivezi rejoint la question des transparences et des voiles les plus légers : en webdesign, pour parler des rectangles colorés qu’elle utilise, on utilise le terme de « calque »…

SC535

Décrire un livre, voilà une ambition. Un livre décrit un objet dans des lieux – Jivezi fait un lieu dans un objet. Un lieu : mais l’espace désigné par la proximité des deux textes emboîtés, c’est justement l’entre. Objet double, dédoublé : l’enveloppe donne une de ses faces à chacun des deux textes. Elle en est comme écartelée, mais elle assure physiquement la jointure parfaite entre deux paroles. Elle y trouve son épaisseur. Deux paroles liées déjà y trouvent leur place, deux faces d’une même peau de papier. Si l’image est poétique (ce en quoi le livre de Jivezi est déjà réussi en tant qu’objet), elle matérialise son propos : voici un livre construit autour de l’air, à l’opposé de toute parole en l’air, un livre léger à manipuler, un livre pour les mains, à tourner en tous sens. Voici l’entre rendu palpable, cet entre-deux qui fonde l’échange, la communauté. Néanmoins, si cet entre est palpable (on peut palper une enveloppe), le lieu même de l’entre reste intouchable : c’est en définitive un espace symbolique, une île de sens vers laquelle on tend sans pouvoir jamais y entrer.

Nous savons maintenant que les livres, ces fameux pliages qui n’en paraissaient pas, n’étaient pas les objets parfaits qu’ils semblaient être : leur manquait leur enveloppe, leur « aura » d’objets à déplier. L’aura au sens de Benjamin réapparaît là où on ne l’aurait pas soupçonnée d’arriver jamais, entre deux feuilles, sous la forme d’un coussin d’air mœlleux, comme on en trouve par exemple entre deux paumes appuyées. Essayez, collez vos mains l’une à l’autre. Il reste toujours une part d’ouverture, la fermeture n’est jamais totale…

La série continue son chemin, et de l’enveloppe à la table, de ma table de bureau à la table du jardin de Jivezi, la table se périodise en divers champs

Pour conclure, pour sculpture

Le Copyleft est un mode de déposition des œuvres qui découle du medium internet, de sa pratique, logicielle comme usagère. Le Copyleft « actualise » en l’inscrivant à même son existence juridique la réflexion moderniste et structuraliste sur le statut de l’œuvre (cf. les notions d’intertextualité et d’hypertextualité développées par Julia Kristeva et Gérard Genette). Par ailleurs, il faut relever que le Copyleft travaille en général « sans qualités ». Le Copyleft est générique : il désigne une pratique. Ce n’est pas un gage de valeur en soi mais bien un cadre référentiel affectant le statut de l’œuvre. C’est aussi une prise de position esthétique.

Le Copyleft et la Licence Art Libre permettent de rapprocher par la reprise des univers artistiques distants en apparence. L’exemple des Sculptures Confiées et de leurs dérivés successifs joint trois pratiques artistiques, tout en mettant à chaque fois l’œuvre préexistante en perspective, bouleversant l’angle de vue et le propos. Toutefois, il faut souligner à quel point les pratiques restent autonomes, dans quelle mesure la réécriture que chacun propose d’un oeuvre relève quasi-exclusivement de son esthétique et ouvre un dialogue qui ne ressort pas de l’œuvre collective.

Sans vouloir se placer particulièrement sous l’auguste référence de Marcel Duchamp, on voit tout l’intérêt de rendre visible le contexte d’émergence d’une œuvre : La mariée mise à nu par ses célibataires, même, découle de réflexions portant sur la perspective chez les peintres Renaissants tout autant que de la découverte des chronophotographies de Marey ou encore de la lecture du livre très particulier de Gaston de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension¹³. Cette étude très pertinente montre que le contexte d’émergence de l’œuvre de Duchamp n’avait rien (ou plutôt ne relevait pas uniquement) de l’avant-gardisme auquel on le rattache. Bien au contraire, l’œuvre se constitue dans un rapport ouvert et constructif parfois paradoxal, contradictoire, aux diverses possibilités et pistes ouvertes par un « état donné » de l’art.

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