Résumé

Pour saisir l’opération du numérique dans les métiers de la communication nous allons observer ce que l’art lui même opère pour son propre objet. L’art comme technique, l’art comme jeu et mise en jeu des savoirs-faire. L’art lui-même traversé par le numérique, l’ayant anticipé et le projetant dans des pratiques communicantes.

Il s’agira, via cet ars/techné, de remettre en forme les « métiers de la communication ». Nous constaterons la qualité problématique des productions issus des pratiques amateures et nous en tiendrons compte pour dégager un possible « art de l’information et de la communication ».

Nous envisagerons enfin le transmédia pour résoudre les enjeux d’une société devenue une société de jeux où l’Histoire se construit avec des histoires. En apprendre les règles, en découvrir les qualités, pourra permettre de mieux comprendre le matériau numérique pour les métiers de la communication.

.1L’art de faire : le métier.

C’est par le biais de la création artistique que nous allons aborder la question des métiers de la communication à l’ère du numérique et de l’internet¹. « Art » au sens de « technique », nous souvenant qu’ars a été la traduction latine de techné² en grec et qu’il est donc question de manière de faire. En conséquence, il s’agira de dégager les qualités contemporaines d’un « art de faire information et communication » à l’ère du numérique et de l’internet. Nous nous proposons de procéder à une réévaluation des notions afférentes aux métiers de la communication de la même façon que l’art contemporain, depuis Marcel Duchamp, a pu reconsidérer le fait d’art. Notre questionnement tentera de répondre aux questions qui se posent quant à la qualité et la réalité de ce qui peut faire « art de la communication ».

Le vecteur « art » nous autorise à prendre quelques distances avec la scientificité attendue d’une méthode³ tout en étant autrement rigoureux. Il n’y a rien de plus faux que le dit « flou artistique ». Nous prenons au sérieux les fictions et les inventions poétiques dont nous reconnaissons la réalité et leur nécessité y compris pour la recherche scientifique⁴. C’est volontairement que nous laissons de côté les approches issues des Sciences de l’Information et de la Communication⁵ pour tenter, avec la création artistique, de dégager une épistémologie préservée de tout scientisme. Notre démonstration ne sera pas univoque, elle sera éprouvée par des allers et retours contradictoires de façon à pouvoir cerner ce mouvement dialectique (affirmation positive, négation négatrice puis, négation de la négation, afin de retrouver une affirmation possible) qui correspond au process de toute recherche conséquente.

Il s’agira de s’interroger, en tout premier lieu, sur la justesse des déterminismes qui sont posés par la problématique du colloque et de prendre en considération ce qui peut les remettre en cause. En un premier temps nous traiterons du métier, puis il sera question de comprendre ce qui fait la forme de l’art pour ensuite aborder le transmédia comme dispositif adapté aux enjeux contemporains d’un monde en recréation perpétuelle.

.1.1 Le métier d’art.

Commençons par le métier d’art et ce qui va faire la qualité d’une forme. Premièrement distinguons « le métier d’art » d’avec « les métiers d’art ». Notre référent est délibérément le singulier de l’art et non le pluriel de l’artisanat. En sa recherche fondamentale, l’art permet de découvrir ce qui est à l’œuvre dans une société, de façon critique, quand l’artisanat s’applique à assouvir les seuls besoins à travers les « arts et métiers ». Loin d’ignorer la beauté d’un moteur, le génie de l’ingénieur, le « mode d’existence des objets techniques »⁶ nous devons distinguer ce fondamental de la recherche artistique pour inventer, c’est-à-dire découvrir, ce qui est à l’œuvre aujourd’hui avec le matériau numérique et ne pas interférer avec une fonction autre que « l’art de l’art de faire ».

Deuxièmement, après avoir séparé l’art de l’artisanat, nous ne distinguerons pas l’art de la technique, ars/techné. C’est dans le faire technique qu’une forme d’art va trouver sa justesse. La technique est une contrainte pour l’art, c’est avec elle qu’il se forme. À la différence de l’artisanat qui utilise une technique pour une finalité précise, l’art met en pratique d’un ensemble technique qui vise un mode d’existence car : « L’art en vérité est un mode de la vie et pour cette raison, éventuellement, un mode de vie⁷. » Autrement dit par Robert Filliou, artiste du mouvement Fluxus : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art »⁸. C’est une manière de faire qui est une technique de soi⁹, pour soi et pour autrui via l’opération de la représentation. Ce faire de l’art est ce qui donne sens à la technique.

Mais le sens de l’objet d’art est équivoque en sa « communication ». C’est un objet sans véritable objet qui excède sa propre finalité. Sa fin est sans fin. Tout en étant un processus de fabrication d’objets, l’art qui nous occupe et que nous allons lier aux métiers de l’information et de la communication est une disposition d’esprit, une vision conceptuelle, qui produit des objets ou des actes difficilement réductibles aux qualités attendues. Nous parlerons alors de « mécanologie¹⁰ spirituelle » propre à la qualité artistique et qui se fabrique un « métier sans métier ».

Affirmons le d’emblée : en matière d’art, en matière de technique, il n’y a pas de métier qui tienne. L’histoire de l’art est l’histoire de la mise à l’épreuve du métier pour dégager des qualités d’art émancipatrices du métier comme savoir-faire. Le métier est une entrave à la pratique artistique qui se propose de découvrir des formes de connaissance, jamais figées dans leurs formes. Au risque de la méforme ou de la déforme. Ainsi Léonard de Vinci qui aura expérimenté avec « La cène » une technique fragilisant gravement son œuvre¹¹. Plus près de nous, Jackson Pollock qui, cherchant sa voie dans l’héritage de la peinture surréaliste et moderne européenne, a su inventer la toute première peinture véritablement américaine en laissant tomber sa peinture sur la toile, dans un geste proche de l’abandon du métier de peintre. Il allait découvrir une peinture aux qualités insoupçonnées avec des conséquences importantes pour l’histoire de l’art.

Redisons-le : le métier est un problème pour l’art. Ce qui fait la fabrique de l’art, ars/techné, ce n’est pas tant le savoir-faire que l’interrogation sur le savoir-faire. Ce qui est poursuivi c’est un « art de l’art », non pas « l’art pour l’art » mais l’art par les moyens de l’art. Non pas, pour ce qui concerne notre problématique, « la communication pour la communication » mais la communication par les qualités d’une communication qui n’est pas dupe de son propre message¹².

Au contraire du métier considéré comme savoir-faire, ce sont bien les outils, les artefacts fonctionnels, qui peuvent être qualifiés de métiers. Ainsi, le métier à tisser, métier emblématique de ce que nous décrivons ici et qui allait bouleverser les savoirs-faire des artisans tisserands dans l’Angleterre du début du XIX^e siècle.

Ce métier-machine, se complexifiant aujourd’hui jusqu’à l’automatisation ou encore l’intelligence artificielle, n’a de cesse, dans son évolution technico-artistique, d’éliminer le savoir-faire de l’artisan. Le métier, tel que nous l’entendons, est donc une machine. Elle ordonne (met en ordre) une tâche à accomplir suivant un l’attendu d’un programme.

.1.2.L’internet, un métier à tisser.

Pour montrer l’avènement du métier numérique de l’art, c’est-à-dire des machines calculantes, nous allons évoquer un fait historique et un conte. Commençons par le fait historique : l’invention du métier à tisser qui a mis en péril les artisans tisserands dans l’Angleterre du début du XIXe siècle et qui vont se faire connaître sous le nom de « Luddites ». Une chanson exprime leur révolte :

Que le grand Ludd ait du mépris pour les Lois

Ne saurait être critiqué que par quiconque ne réfléchit pas un instant

Que la vile Imposture à elle seule fut la cause

Qui produisit ces effets malheureux.

Que la haute cesse d’opprimer les humbles

Et Ludd rengainera son épée conquérante,

Que ses griefs sur-le-champ se voient apaisés

Et la paix sera aussitôt restaurée.

Que les sages et les grands prêtent leur aide et conseil

Et ne retirent jamais leur assistance

Jusqu’à ce que l’ouvrage bien fini et au juste prix d’autrefois

Soit garanti par la Coutume et par la Loi.

Alors les Gens du Métier, cette dure bataille une fois gagnée,

Porteront leur art dans toute sa splendeur,

L’ouvrage bâclé et au rabais

Ne privera plus de pain de l’honnête travailleur¹³.

Ces « honnêtes travailleurs » auront brisé les machines à tisser pour tenter de conserver leur métier, leur savoir-faire. Aujourd’hui, un néo-luddisme s’oppose tout aussi violemment à la progression technique des machines, celle des ordinateurs¹⁴. Entre les deux métiers, celui qui est machine et celui qui est savoir-faire humain, il y a bien un conflit récurrent d’ordre anthropologique.

Intéressons-nous maintenant au conte d’Andersen, « Les habits neufs de l’Empereur » ¹⁵. La morale qui en découle habituellement dénonce l’imposture de deux artisans qui auront abusé de la crédulité d’un roi et de ses sujets¹⁶. Voici le résumé qu’en fait le docteur J.D. Borne¹⁷, spécialiste de ce qui est devenu depuis un symptôme clinique :

Il y a bien longtemps, vivait un empereur qui aimait tant les beaux vêtements qu’il dépensait toute sa fortune pour être bien habillé. Un jour, deux escrocs se prétendant maîtres tisserands déclarèrent qu’ils étaient capables de tisser la plus belle étoffe du monde. En outre, cette étoffe possédait une qualité unique : elle était invisible aux yeux des sots et des incapables. L’empereur décida donc de se faire tailler un nouveau costume. Les deux filous installèrent leurs métiers à tisser et firent semblant de travailler. Quelques jours plus tard, l’empereur voulut savoir si l’ouvrage avançait. Le Premier ministre, le grand chambellan puis les courtisans rendirent visite aux deux tisserands. Tous s’exclamèrent que cette étoffe était une véritable merveille. En effet, ils ne pouvaient être ni sots ni incapables ! L’empereur décida donc de porter ses nouveaux habits lors de la grande procession qui devait avoir lieu la semaine suivante. Tout le monde criait : « Comme les habits de l’empereur sont beaux ! ». Seul un enfant s’exclama : « Regardez, l’empereur est nu !¹⁸ »

Cette histoire dénonce l’imposture de deux artisans qui font croire à un art extra-ordinaire alors qu’ils n’ont aucun savoir-faire. Ils mettent à nu le roi en l’habillant d’illusions, le dépouillant de son argent et le couvrant de ridicule. Il y a manifestement tromperie sur la marchandise et sur les qualités des deux filous. Le conte ne laisse aucun doute à ce sujet : « Un jour arrivèrent deux escrocs, se faisant passer pour tisserands et se vantant de savoir tisser l’étoffe la plus splendide que l’on puisse imaginer. »¹⁹.

Proposons une autre lecture. Si, à première vue, l’objectif pour les deux pseudo-artisans est bien de gagner de l’argent sans en avoir les compétences, il nous semble juste de repérer dans le conte ce qui va différencier l’artisan de l’artiste. Il faut le reconnaître, nos deux compères sont bel et bien des artistes et c’est en cette qualité qu’il nous faut les admirer. L’opération qu’ils s’ingénient à mener à bien est de transformer l’artisanat en art comme on transforme le plomb en or, la valeur estimable en ce qui n’a pas de prix, l’imaginable en inimaginable. Le travail de la matière grise que l’art met en œuvre se réalise concrètement ici dans une performance avant la lettre²⁰. Nos deux artisans sans savoir-faire, sont des artistes au métier bien réel, artistes par excellence, par l’excellence de l’opération conceptuelle qu’ils ont su mener à (presque) bien : faire jouer le virtuel dans la réalité et montrer qu’entre les deux, il y a du jeu, du rapport. Ces artistes avant la lettre (puisqu’il ne sont pas reconnus comme tels par l’auteur du conte), anticipent sur ce que l’art moderne entreprendra avec la destruction du métier et du savoir-faire issu des Beaux-Arts. L’ambition n’était pas des moindres : s’affranchir du poids des critères dominants et toucher au plus près cette cosa mentale²¹ chère aux artistes les plus exigeants afin de réaliser des œuvres qui font l’économie du labeur artisanal.

Avec art, nos deux visionnaires mettent en œuvre une mécanique autrement plus technique que celle qui consiste à tisser un vêtement au Roi. Cette technique est politique, éthique et est-éthique²². De la même façon que Pénélope, l’épouse esseulée d’Ulysse, en défaisant la nuit ce qu’elle avait tissé le jour, demeure fidèle à son mari en repoussant les avances des prétendants pressés de la posséder²³, nos deux proto-artistes tiennent à distance le désir du roi en le montrant tel qu’il est :

Si, avons nous beau monter sur des eschasses, car sur des eschasses encores faut-il marcher de nos jambes. Et au plus eslevé throne du monde, si ne sommes assis que sus nostre cul²⁴.

Considérant ce que nous venons d’observer avec l’avènement mécanique du métier à tisser et celui des deux compères du conte d’Andersen, nous pouvons mieux comprendre ce qu’il en est de cette autre machine à tisser qu’est l’internet. Ce métier « immatériel » là tisse une toile reliant les ordinateurs du monde entier et remet en question, y compris par ses effets économiques²⁵, les métiers (au sens artisanal de savoir-faire) de l’information et de la communication. Ce métier numérique amplifie ce que son ancêtre en bois avait mis en œuvre : rapidité d’exécution, automatisation, programmation, massification des données et faculté de les copier à l’identique et à l’infini. Ce changement de paradigme²⁶ redéfinit les qualités qui passent par la machine et qui rivalise avec les savoirs-faire humains. Comment les professionnels des métiers de la communication vont-ils comprendre ces qualités nouvelles ?

.1.3.Une formation continue pour l’information continue.

Nous avons employé le mot de « professionnel » pour indiquer une qualité spécifique et qui ferait la différence avec d’autres pratiques qualifiées d’ « amateures ». Là aussi, nous devons réajuster nos critères. Ce ne sont plus tant les qualités attachées à l’objet information/communication mais celles qui sont liées à son écosystème qui vont distinguer la bonne réalisation, le bon ouvrage. La qualité est surdéterminée par les valeurs liées à la mécanique opératoire d’un ensemble opérant, au risque d’entendre le bruit des machines supplanter le signal des humains…

Mais aussi : est professionnel celui qui développe des « Killer-Applications »²⁷. Le professionnel est un « tueur »²⁸. L’amateur, quant à lui, aime sans achever véritablement son objet, il le maintenant dans une situation de « violon d’Ingres » où, « peintre du dimanche », il pratique une activité qui excède les qualités professionnelles du travail. C’est un loisir, une activité de temps libre. Son exercice ne s’achève pas dans la réification de l’objet créé et transformé en marchandise comme le fait un certain art contemporain s’achevant dans le champ dominant du marché de l’art²⁹ et détruisant ce que l’art peut être. Cette « destruction-créatrice »³⁰, selon ce qu’à pu en observer Schumpeter pour le process capitaliste, pourrait être fatale à la qualité des œuvres professionnellement réalisées. Mais les amateurs veillent. Contaminant le professionnalisme, ils renouvellent les critères de qualités par la justesse de leurs pratiques et parviennent à éliminer la distinction amateur/professionnel. Il nous faut admettre cette requalification du professionnalisme selon les pratiques amateurs car : « Ce sont des professionnels qui ont construit le Titanic, et des amateurs l’Arche de Noé »³¹.

Le Do It Yourself³² apparu avec la contre-culture américaine des années 1970 retrouve également avec l’internet et le numérique un terrain propice à la créativité amateure. Tout un chacun, braconneur³³ des produits de grande consommation, recrée des usages et redécouvre l’art de faire, l’ars/techné.

.2.Forme et informe.

Posons maintenant ceci : l’information est la traduction d’un fait mis en forme par un langage. Traduction/trahison : l’information est une informe, une forme impropre à rendre les faits. L’information est une représentation qui offre un autre sens que celui, premier, du fait rapporté. Ce hiatus nous intéresse pour le décalage qui existe entre le fait et ce qui en est fait. Il suffit de reconnaître dans l’amphibologie du langage³⁴, les conséquences poétiques qui en découle inter-dits, entre les mots.

.2.1.Le mouvement courbe de l’entre-deux.

Si, comme le dit Paul Valéry : « le poème est une hésitation prolongée entre le son et le sens. »³⁵, alors l’intelligible qui se transmet par la mise en forme, balance, sans jamais avoir la certitude de se fixer clairement, entre deux pôles, l’un qui est de l’ordre du sensible et l’autre du sensé. Mieux :

[…] il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est en mouvement. ce qui est réel, c’est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition³⁶.

C’est dans ce moment transitionnel que nous transmettons nos formes informes, nos informations. Leur qualité dépendra de ce mouvement entre son et sens, entre bruit et signal, entre dits et contre-dits. L’information est donc un genre de forme immature car elle est fabriquée selon :

un postulat erroné [qui] veut qu’un homme soit bien défini, c’est-à-dire inébranlable dans ses idéaux, catégorique dans ses déclarations, assuré dans son idéologie, ferme dans ses goûts, responsable de ses paroles et de ses actes, installé une fois pour toutes dans sa manière d’être. Mais regardez bien comme un tel postulat est chimérique. Notre élément, c’est l’éternelle immaturité³⁷.

Le numérique et l’internet accentuent cette observation de Gombrowicz. L’immaturité de l’informe, de l’information, loin de nous exposer à l’erreur, nous invite à ne pas nous achever dans la fixité d’un savoir-faire immuable. Ce qui fait l’adresse d’une information ne va pas droit mais courbe. Pourtant, la croyance dans le « droit chemin » du sens est tenace et laisse à penser que cette droiture est le plus court chemin vers la véracité d’un fait. Bruno Latour, scrutateur avisé des modernes, nous met en garde contre ce qu’il nomme le « Mauvais Génie de Double Clic » qui 

a[vait] la prétention de parler droit. […] Quoi ? On irait de preuve en preuve et l’on transporterait sans chicanerie, sans chinoiserie, sans éloquence, sans agacerie, sans fleur de rhétorique, sans tambour ni trompette ce qu’on veut dire ? Il n’y aurait nulle rupture dans le raisonnement, nul hiatus dans l’expression, pas de tour et de détour, pas de déplacement impromptu, pas de métaphore surtout pas, pas de trope non plus (ces deux formes de la dérive, d’emportement, de déviation, de séduction) ? Bref, on parlerait littéralement ? On pourrait maintenir de paragraphe en paragraphe un chemin qui passerait de nécessité en nécessité, par simple translation, sans jamais sauter par aucune opération de TRADUCTION ? […] On parlerait sans détour de ce qui tombe, comme on le dit, « sous le sens » ³⁸?

Il nous faut, en outre, affirmer que les qualités qui se dégagent de la mise en forme d’un sens sont elles-mêmes courbées car :

Au cœur de la qualité, il s’agit d’entretenir la mobilité de la qualification, pour en contrarier l’encroûtement. […] Nous voilà derechef renvoyés de l’être aux manières d’être, puis aux manières de ces manières à l’infini ; du faire aux façons de faire et, à l’infini, aux façons de ces façons, jusqu’au moment où nous seraient peut-être révélés la Façon de toutes les façons et la Manières de toutes les manières ! […] La manière de donner vaut mieux que les dons […] La façon de faire est infiniment plus que la chose faite […]³⁹.

Nous avons coutume de dire :  « l’art et la manière », il nous faut plutôt dire : « l’art est la manière ». Ce qui reste du faire, ce qui dure, c’est le mouvement gracieux d’un geste affranchi des lourdeurs de l’objet, lourdeurs d’un objectif. Beauté d’un geste qui invente la remise en forme possible de la création quand celle-ci, en crise, se trouve encroûtée dans un habitus qui en immobilise la pratique.

.2.2.Brut de formes.

Si aujourd’hui, selon Joseph Beuys, « chacun est un artiste »⁴⁰, c’est parce que la reconnaissance des qualités artistiques peut s’inscrire dans le hors-champ de l’art reconnu comme tel. Ainsi l’Art Brut, inventé par Jean Dubuffet⁴¹ qui, dans L’homme du commun à l’ouvrage fait cet aveu :

Personnellement je m’intéresse peu à l’exceptionnel, en quelque domaine que ce soit. Mon aliment est le commun. Plus c’est banal, mieux cela fait mon affaire. Je ne me sens, heureusement, rien d’exceptionnel ; c’est le regard d’un homme tout à fait moyen et ordinaire que je veux dans mes tableaux retrouver, et c’est aussi sans ajouter aux simples moyens dont dispose la main d’un homme ordinaire – ses techniques rudimentaires de profane, je n’en veux pas d’autres, elles me paraissent suffire – que j’ai tenté de constitué d’amples et hautes fêtes. Les fêtes ont bien plus de prix quand, au lieu de recourir à des registres étrangers à notre vie quotidienne, elles se tiennent sur le propre terrain de celle-ci⁴².

Aujourd’hui, les hommes du commun sont à l’ouvrage sur l’internet, ils ont réalisé une encyclopédie dite « libre » faite par tout un chacun⁴³. Sans avoir été déterminée par l’expertise scientifique le monde académique en reconnaît aujourd’hui l’excellence⁴⁴. Ce « grand public » auteur, n’est pas seulement grand par son nombre, il l’est grâce au matériau numérique qui lui a permit d’avoir droit au chapitre. En particulier avec le principe dit de « neutralité de l’internet »⁴⁵ qui actualise ce que Robert Filliou nomme « le principe d’équivalence » (bien fait, mal fait, pas fait) :

L’équivalence n’est pas l’égalité, une valeur ne se substitue pas à l’autre ; au contraire, les trois propositions se complètent et le « bien fait », le « mal fait » et le « pas fait » se manifestent, selon Filliou, comme un tout naturel et spontané.

[…]

Filliou formalise avec le principe « bien fait ≡ mal fait ≡ pas fait » le processus de la création dans la multitude de ses manifestations, à la fois matérielles et immatérielles⁴⁶.

Le média numérique réalise de cette manière ce qu’on peut appeler une « médiocrité juste », celle du juste milieu dont La Bruyère ou Montaigne ont pu faire l’éloge : ni trop, ni trop peu : médiocre. Un « art sans qualité »⁴⁷ se dégage alors, réalisé par qu’importe qui, artiste possiblement « génial et sans talents »⁴⁸. Un art sans qualité d’art, des pratiques qui excèdent les disciplines attachées au seul art reconnu comme tel. Ainsi, lorsqu’en 1999 Linus Torvalds reçoit le 1er Prix, catégorie internet, du Festival d’art numérique « Ars Electronica » pour le système d’exploitation GNU/Linux dont il a réalisé le noyau⁴⁹. Pour la première fois dans l’histoire de l’art, une machine, une œuvre non créée par un artiste se revendiquant comme tel, était considérée comme une œuvre d’art⁵⁰. Le jury a su reconnaître la beauté du geste gracieux des milliers d’informaticiens qui ont contribué à la réalisation de ce système d’exploitation libre⁵¹.

.2.3.L’âge du faire ?

Problème : comment faire face au flux indistinct de formes, d’informes, d’informations ? Une tâche s’impose alors : mettre en forme la masse de données. De deux façons : automatiquement par des algorithmes ou manuellement⁵². L’art est ici celui du tri, réponse qui se veut pertinente au « déjà-là » du « ready-made » en ligne. Le travail ne consiste plus dans l’exercice d’un métier créatif mais dans la tâche administrative et gestionnaire des données. Mais peut-on se satisfaire du seul mode administratif ?

La possibilité d’un métier, d’un savoir-faire, après son moment critique de destruction par la machine, se fait, non pas en réaction nostalgique des métiers d’antan, mais dans le prolongement de cette évolution. Commencée au milieu du XIXe, elle s’est affirmée de façon iconoclaste au début du XXe pour s’accomplir en multimédias au XXIe. Nos modes d’existence sont formés par les artefacts que nous formons et c’est en tenant compte de ces nouvelles conditions d’exercice, qu’un Pierre Legendre qualifie d’ultra-modernes⁵³, que nous allons maintenant envisager ce qui fait suite à l’Homo faber : l’Homo ludens⁵⁴. Nous pourrons ainsi dégager un possible art de la communication avec de nouvelles conditions de fabrication où le faire se prolonge en faire jouer.

.3L’art de l’information et de la communication : le sens du jeu.

Cette masse communicante de données réticulaires créée par les machines connectées les unes aux autres a généré un éco-système. Un monde créé comme la création du monde dans lequel nous vivons et nos écrans, loin de faire écran, en sont l’antre. Entre notre présence et nos représentations il y a du jeu, un espace instable qui fait de notre monde à l’ère du numérique, un espace de jeu, un « univers de jeu »⁵⁵.

Cette dernière partie nous permettra d’émettre une hypothèse sur ce qui est à l’œuvre dans ce monde informé par le numérique. Informé au sens, redisons-le, d’un savoir porté à la connaissance tout autant que d’une mise en forme structurante de nos modes de communication.

.3.1.Du jeu dans les faits.

En tout premier lieu, c’est avec le jeu vidéo que nous rencontrons cette alliance objective entre la machine calculante et la jouabilité :

Les jeux vidéo sont une des formes de [ce] rêve, une fantasmagorie qui se déploie non aux marges de la société, dans un ailleurs ou dans un avant, dans l’âge d’or du « tohu-bohu » et des mythes primordiaux, mais en plein cœur de la vie administrative : réactivation des forces mythiques dans le dispositif de l’informatique et du calcul. Les jeux vidéo sont de petites poussières de rêve par lesquelles le capitalisme se secoue de son grand sommeil, des choses qui sont des songes, branchées sur les machines à nombres⁵⁶.

Du jeu, il nous faut en comprendre les deux acceptions. La première est : « une activité de loisirs d’ordre physique ou bien psychique, soumise à des règles conventionnelles, à laquelle on s’adonne pour se divertir, tirer du plaisir et de l’amusement »⁵⁷. La deuxième est : « En mécanique, […] l’espace laissé entre deux pièces assemblées imparfaitement. Comme il est impossible de réaliser des pièces avec une géométrie parfaite, le jeu est une nécessité dans l’assemblage des éléments d’un mécanisme »⁵⁸.

Cette « branloire pérenne »⁵⁹ du monde, pour reprendre le mot de Montaigne, est la règle du jeu du monde tel qu’il est et tel qu’il va. Tout va bien, rien ne va plus ! Il n’est pas tant question de gagner ou de perdre que d’éprouver ce moment vital où se joue en nous et entre nous cet espace de joie, de jeu, de branle. Cette dimension anthropologique du jeu⁶⁰ est pour la culture aussi importante que les œuvres d’art ou les inventions techniques et c’est la raison pour laquelle :

La culture sera toujours, en un sens, jouée, du fait d’un accord mutuel suivant des règles données. La véritable civilisation exige toujours et à tous points de vue le fair play et le fair play n’est pas autre chose que l’équivalent en termes ludiques, de la bonne foi. Le briseur de jeu brise la culture même⁶¹.

Ce qui se met en place aujourd’hui dans la culture devenue mondiale c’est une culture de jeu à dimension sociale. Nous passons du jeu de société à la société du jeu. Une société de jeux « grandeur nature » pour reprendre la terminologie des jeux de rôles où : « les joueurs incarnent physiquement un personnage dans un univers fictif. Les joueurs interprètent leur personnage par des interactions et des actions physiques, d’après des règles de jeu et l’arbitrage d’organisateurs »⁶².

Dans son « Manifeste pour un siècle ludique » Eric Zimmerman⁶³, game-designer et entrepreneur, observe ce passage du siècle de l’information (XXe) au siècle ludique (XXIe) :

Le XXe siècle était le siècle de l’information.

La théorie des systèmes, les théories de la communication, la cybernétique, l’intelligence artificielle, l’informatique… Ces champs de recherche, qui ont pour la plupart émergé bien avant l’avènement de l’ordinateur, ont participé à la « révolution de l’information ». […]

Dans notre siècle ludique, l’information est devenue un jeu.

[…] Les réseaux digitaux sont flexibles et organiques.

Au cours des dernières décennies, l’information s’est ludifiée. Un des exemples originels est celui de Wikipedia. Wikipedia n’est pas un entrepôt de connaissances parfaitement ordonné. […] les utilisateurs sont aussi les experts, créant l’information ensemble tout en faisant évoluer le système informatif.

Le Siècle ludique est l’ère des jeux.

Quand l’information devient ludique, les expériences qui s’inspirent du jeu remplacent les média linéaires. L’expression médiatique et la culture, dans le Siècle ludique, sont de plus en plus systémiques, modulaires, modifiables et participatives. Les jeux sont une incarnation très directe de toutes ces caractéristiques.

De plus en plus, les gens vont consacrer leur temps de loisir, consommer de l’art, du design, du divertissement sous forme de jeux – ou au moins sous forme d’expériences qui ressembleront beaucoup à des jeux⁶⁴.

Passage du « siècle de l’information » à celui où « l’information est devenue un jeu ». De la même façon que nous avons eu l’utilisation « sérieuse » du jeu pour la pédagogie avec les « serious games », nous avons désormais l’utilisation du jeu pour l’information avec les « news games »⁶⁵ :

Nous entrons dans l’ère de la discussion et de l’échange en ligne pour transmettre l’information. Même si cet échange a lieu seulement dans les limites décidées par le game designer, ça fait une sacrée différence avec un discours linéaire, ou avec un article si on veut parler de journalisme. Dans ReConstruire Haïti, le jeu permet aux joueurs de comprendre certains problèmes compliqués à gérer pour le gouvernement. On s’est rendu compte, en se fondant sur notre analyse journalistique, que certaines décisions bénéfiques à court terme pouvaient avoir des effets négatifs à moyen terme. On n’a pas d’autre prétention que de faire comprendre au joueur la complexité de certains mécanismes, l’interactivité lui permet de mesurer les conséquences de ses choix⁶⁶.

Cette ludification de l’information sert l’information, le jeu devient un moyen de l’information, mais il est également sa propre finalité. L’actualité est un éternel retour, l’Histoire est close depuis la globalisation du monde et l’information peut être considérée comme sa répétition diverse et divertissante⁶⁷. Joués par l’Histoire dont nous n’avons pas la maîtrise, nous jouons à son actualité. Sommes les acteurs d’un « théâtre des opérations » où la fiction et la réalité se nourrissent mutuellement. L’information, in fine, serait le moyen, le médium, le média du jeu qui met en mouvement les storytellings du monde. Le jeu est la finalité sans fin d’une Histoire qui s’est achevée dans la modernité.

Si en droit, ce qu’on appelle « fiction juridique » est « un mensonge technique consacré par la nécessité »⁶⁸, en matière d’information, la « fiction journalistique » est donc le moyen ars/techné de faire passer la réalité des faits. Cette réalité fictionnée s’inscrit en vrai dans la réalité car :

[…] la fiction procède certes à travers des leurres préattentionnels, mais son but n’est pas de nous leurrer, d’élaborer des semblants ou des illusions ; les leurres qu’elle élabore sont simplement le vecteur grâce auquel elle peut atteindre sa finalité véritable, qui est de nous engager dans une activité de modélisation⁶⁹.

La forme que prend le monde, modélisé par le matériau numérique, est ainsi façonnée par le jeu, un trouble entre réalité et fiction. C’est un univers où les acteurs jouent sur tous les tableaux et ce n’est pas seulement en peinture, ce n’est pas seulement avec le multimédia, mais c’est à une dimension transmédia que nous avons affaire. S’articulent ici tous les supports possibles, tous les médias disponibles, pour organiser le monde, sa réalité, sa représentation, son jeu, ses histoires.

.3.2.Une communication transmédiatique.

La narration transmédia (en anglais, transmedia storytelling ) est une méthode de développement d’œuvres de fiction ou documentaires et de produits de divertissement nouvelle qui se caractérise par l’utilisation combinée de plusieurs médias pour développer des univers narratifs, des franchises, chaque média employé développant un contenu différent. De plus chaque contenu peut être appréhendé de manière indépendante, en général, et sont tous des points d’entrée dans l’univers transmédiatique de l’œuvre⁷⁰.

Observé en 2002 et théorisé pour la première fois en 2003⁷¹ par Henry Jenkins⁷², le transmédia réalise la convergence des contenus multimédia. Un récit va pouvoir utiliser tous les supports médiatiques possibles, y compris les médias non numériques, pour les articuler les uns aux autres en intelligence avec leurs spécificités et se réaliser ainsi de façon cohérente. L’émergence du transmédia est le résultat d’une crise culturelle et économique qui doit faire face à l’extrême difficulté de retenir l’attention d’un public sollicité par une multitude d’informations ou de divertissements. Le transmédia ce sont des histoires à l’infini qui s’inscrivent dans l’Histoire finie. Notre monde, entièrement découvert, « ready-made », trouve avec le transmedia storytelling un renouvellement, non seulement narratif mais existentiel. Il permet de jouer les apories, voire les catastrophes, d’une Histoire majuscule lorsque celle-ci est sous la seule responsabilité d’un Acteur dominant, d’un Auteur tout puissant. L’Auteur a disparu au profit des auteurs tout comme l’Histoire a disparu au profit des histoires car « donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, […] c’est fermer l’écriture »⁷³, autrement dit, fermer l’histoire. L’Auteur est devenu pluriel, ce sont des auteurs qui, au centre d’une histoire jouée et rejouée via la réalité d’une fiction, permettent la poursuite d’une Histoire par sa prolongation plurielle.

Pour cette raison de jouabilité⁷⁴, de ludification, le dispositif transmédia n’est pas seulement un storytelling, il est également un « storygaming »⁷⁵. Il réalise par le jeu, un jeu trans-historique (et non « post-historique »), des histoires pour l’Histoire. Trans-historique car notre Histoire comme Une est constituée d’histoires communes : l’unicité du monde est faite d’une multitude d’histoires.

Cette transformation de l’Histoire en histoires suppose que les personnages qui participent à cette construction portent crédit à son caractère fictif. Ainsi, après l’ère du soupçon⁷⁶ des XIXe et XXe siècles nous entrons aujourd’hui dans « l’ère du crédit ». Après l’avancée des Lumières qui se sont évertuées à éliminer la part d’ombre de ce qui constitue notre réalité (en décrédibilisant les mythes et les fables) nous avons l’impérieuse nécessité de porter, à nouveaux frais, crédit au jeu de la fiction. L’accomplissement scientifique de l’Histoire majuscule aura été un échec cuisant. Porter crédit aux histoires ne nie pas la réalité de l’Histoire, son historicité mais permet sa traversée à nouveau jouable, mi-rêve mi-raison, mi-fables mi-faits, mi-faux mi-vrai. Une réalité rejouée et qui articule les faits et ce qu’on en fait.

Prenons, par exemple, le projet transmedia Alt-Minds d’Eric Viennot⁷⁷. Annoncée comme « La première fiction totale » ce projet a su engager l’action des participants jusqu’à faire disparaître la frontière entre fiction et réalité. Notamment grâce à sa dimension d’A.R.G⁷⁸ qui a fait jouer l’histoire en « grandeur nature », c’est-à-dire dans le quotidien des joueurs.

.3.3.Du jeu entre les faits.

Le maillage entre réalité et fiction a pour conséquence la création d’une porosité entre ces deux notions, ce qui ne veut pas dire la disparition de la réalité au profit du fictif⁷⁹. C’est une évolution de type anthropologique de nos modes d’existences rendus possibles par une matérialité dite « immatérielle ».

De la même façon que Marcel Duchamp a pu affirmer que « ce sont les regardeurs qui font le tableau »⁸⁰, nous pouvons dire : « ce sont les informés qui font l’information ». Dans cette totalité cohérente créée par les dispositifs transmédia, les joueurs sont connaisseurs⁸¹ des faits historiques par le simple fait de leur « ontophanie numérique »⁸².

S’envoyer des messages, faire des achats en ligne, échanger sur Twitter, tout cela ne résonne plus pour nous comme des pratiques relevant d’une cyberespace, mais comme des pratiques relevant du même espace que l’espace du monde. Le terme « cyberespace », issu de la science-fiction, est déjà un concept daté et phénoménologiquement périmé, ancré dans la rêverie du virtuel et l’imaginaire métaphysique qu’elle porte. […]

Aujourd’hui, nous n’avons plus le sentiment d’être projetés dans des « mondes virtuels », mais plutôt de vivre avec des « interfaces numériques »⁸³.

Le web-documentaire⁸⁴ a été pour le journalisme la première possibilité de narration utilisant le multimédia. Mais ce qui nous intéresse ici ce n’est pas seulement le compte-rendu d’une information, c’est l’immersion active dans l’information quand le virtuel et le réel, l’écran et la terre ferme se nourrissent l’un l’autre. Avec le transmédia le monde s’articule à sa représentation. En conséquence, une « transmédialisation du monde » voit le jour et crée une méta-création, un méta-monde. Comme avec les mythes et les récits fondateurs de l’humanité, le transmedia va structurer l’existence et permettre de la comprendre et d’y être compris.

Dans ce jeu de l’actualité, dans ce branle déstabilisant des communications, l’informant et l’informé se racontent des histoires au delà du « faux semblant du vrai » comme du « vraisemblable du faux ». Ce hiatus entre faux et vrai ne pose pas de problème de crédibilité étant donné que « le faux est l’autre du vrai »⁸⁵. Nous ne redécouvrons pas seulement la nécessité d’une mise en scène pour nos existences, nous redoublons la représentation par une « mise en scène, mise en scène » en affirmant « la forme de la forme » c’est-à-dire la bonne tenue qui fait tenir chacun avec tous car :

Une société n’est pas une foule anonyme, c’est une organisation construite par la culture, un agencement qui suppose la culture et qui, vue sous cet angle, « travaille, comme disait Freud, avec les mêmes moyens que l’individu ».

Cela veut dire que la société, qui est l’au-delà des individus, doit, à l’instar de l’individu, ressembler à l’individu, devenir image et concept. En d’autres termes, une société s’invente les moyens de parler, qui ne peuvent être que des moyens de fiction⁸⁶.

La société contemporaine, traversée par le numérique, redécouvre ainsi avec le transmédia ses « moyens de parler » avec des « moyens de fictions » interactives.

Une anecdote pourra faire comprendre comment des journalistes ont pu croire en la réalité des faits d’une narration transmedia. La formation P.S.M.⁸⁷ (Produits et Services Multimédia) de l’Université Franche-Comté à Montbéliard propose à ses étudiants en Master 1 la création de projets transmédias intitulés « projets Rhizome ». Parmi ceux de l’année scolaire 2013-14, le projet Paléo-Pablo⁸⁸ qui raconte l’histoire d’une équipe de jeunes chercheurs en paléontologie recevant une caisse remplie de mystérieux ossements dont il s’agira de découvrir l’origine. Suite à un communiqué de presse paru dans l’Est-Républicain⁸⁹, nos étudiants ont reçu la proposition d’un reportage télévisé de la part de journalistes de France 3. La lecture de l’article a pu leur laisser croire en la véracité de l’histoire transmédia et malgré le quiproquo de départ, une fois la réalité sue, les journalistes ont décidé de réaliser leur reportage⁹⁰, passant du sujet scientifique initialement prévu à celui d’une création transmédia réalisée par des étudiants en multimédia.

En conclusion et pour circonscrire notre propos, nous pouvons dire que les professionnels de l’information et de la communication seraient bien avisés de porter crédit à ce qui se joue avec, non pas le numérique et le multimédia, mais cette totalité culturelle, le transmédia. L’envisager comme métier, outil médian et mécanique opératoire qui s’offre aux vocations professionnelles comme aux velléités amateures, les deux qualités s’entrecroisant. Dans ce moment charnière du début du XXIe siècle où tout semble en crise et où le chaos règne nous pouvons heureusement toujours dire : « Rien ne va plus, faites vos jeux !… ».

Antoine Moreau, octobre 2014, texte pour les Cahiers du RESIPROC n°3, Février 2016 « Le communicateur bousculé par le numérique. Quelles compétences à transmettre ? ». Colloque RESIPROC « Les métiers de la communication traversés par le numérique », 9-10 octobre 2014, Bruxelles. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre https://artlibre.org

Antoine Moreau, « L’art libre, un réalisme poétique », janvier 2015, un texte écrit pour le n°15 de la revue Les Nouveaux Cahiers du socialisme , Janvier 2016 sur le thème : « Les territoires de l’art – Art et politique ».  Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre https://artlibre.org

Préambule.

Si j’écrivais un poème en réponse à la sollicitation qui m’a été faite de : « publier un texte sur le mouvement art libre et la culture libre »¹, je serais dans une démarche politique car l’écriture poétique est, avant la lettre, politique. L’écriture poétique est le politique de toute écriture car le poème rompt avec la parole censée donner sens au langage en installant un jeu, un mouvement qui balance « entre le son et le sens »².

Politique le poème parce que politique est ce qui tranche et décide d’une orientation³. Celle du poème se situe à la racine du langage, à la source de ce qui résonne et non pas seulement ce qui raisonne. Politique est l’art également qui ne se confond pas avec le culturel.

La pensée culturelle a pour tous les domaines position de spectatrice, non d’actrice ; elle ne considère au lieu de forces, que des formes ; au lieu de mouvements, que des objets ; au lieu de démarches et trajectoires, que des résidences⁴.

Dans ce « politique de l’art » il y a trois degrés qu’on peut résumer ainsi :

• Le politique propre à l’art (l’art pour l’art)

• Le politique explicite exprimé par l’art (l’art au service d’une cause politique)

• Le politique implicite d’un art critique de l’art (l’art peut-être, l’art peut être).

C’est ce dernier aspect qui nous intéresse et que nous allons développer avec le dit « art libre ».

L’art libre

L’art libre est né en 2000 suite aux rencontres Copyleft Attitude mettant en relation des informaticiens, des artistes, des juristes et des acteurs du monde associatif pour réfléchir à la notion de copyleft issue du logiciel et formalisé par une licence dite « libre »⁵. Il s’agissait de voir si ce concept juridique pouvait s’appliquer au delà du seul logiciel. En juillet 2000, la Licence Art Libre était rédigée.

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur. Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression. […] C’est la raison essentielle de la Licence Art Libre : promouvoir et protéger ces productions de l’esprit selon les principes du copyleft : liberté d’usage, de copie, de diffusion, de transformation et interdiction d’appropriation exclusive⁶.

De quelles réalisations d’art libre (en Licence Art Libre) pouvons-nous faire état depuis sa mise à disposition à tout un chacun en ligne ? Difficulté : quels pourraient être les critères de notre choix ? Esthétiques (la justesse de la forme, choix subjectif) ou administrative (la correction de la formalisation copyleft, choix objectif) ? C’est entre ces deux pôles de reconnaissance que l’art libre se situe, mais en réalité, le critère esthétique passe après celui administratif car il est indispensable que la mention légale soit présente en bonne et due forme pour que l’œuvre soit juridiquement valable et donc déclarée libre. Pour ça, quelques lignes qui suffisent :

[Nom de l’auteur, titre, date].

Copyleft : cette œuvre est libre, vous pouvez la copier, la diffuser et la modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Arbitrairement, citons quelques exemples d’œuvres libres : le générateur poétique d’Olivier Auber⁷, les paysages des erreurs de Yann Le Guennec⁸, le petit monde libre d’Odysseus⁹, les peintures d’Anaïs Enjalbert¹⁰, l’association AMMD (qui fait tout en libre, matériel et œuvres, musique surtout)¹¹, le film d’animation ZeMarmot¹² (en double licence copyleft CC by+sa et LAL), le premier roman de Lilly Bouriot¹³, quelques films de Joseph Paris¹⁴, des milliers de photos sur Wikimedia Commons¹⁵ et celles de Mickaël Brangeon¹⁶, des meubles en design libre¹⁷ etc. etc. et j’en oublie et la place manque.

Ce que fait l’art libre.

Cette volonté de libérer l’art de sa source originelle ne procède pas d’une politique libertaire-libérale autrement dit libertarienne. Il ne s’agit pas de verser dans l’extase d’une liberté totale mais de prendre soin de ce que la liberté peut offrir en posant une limite, celle de la jouissance exclusive. Ce qui est ouvert à la copie, la diffusion et la modification reste ouvert et ne peut être refermé par qui voudrait en avoir l’usage exclusif. L’art libre, en étant copyleft, se protège ainsi de l’emprise propriétaire. Contrairement à d’autres licences plus permissives¹⁸, y compris le domaine public, où ce qui est ouvert peut être refermé pour son seul profit, le copyleft garantit la pérennité de ce qui est ouvert.

Si nous nous interrogeons sur ce qui fait la singularité d’une œuvre d’art nous devons reconnaître que cette unicité n’est pas pour autant refermée sur elle-même. Elle ne procède pas de « l’unique et sa propriété »¹⁹, mais bien plutôt du « comme un ». Disons alors : du commun. Du « comme un tout un chaque un ». Il y a là quelque chose qui nous est commun et qui n’appartient à personne en propre. Ainsi du langage, commun à tout un chacun, et qui nous permet d’échanger des mots, des phrases, des idées, des formes d’expression.

La liberté, telle que l’art libre la conçoit avec le copyleft, n’est pas un absolu, n’est pas une fin en soi, elle n’est pas sacrée, elle n’existe que si elle se prolonge en possible égalité et possible fraternité. Si l’art libre peut prétendre à un probable exercice de la liberté dans la pratique de l’art c’est parce qu’il met à l’épreuve ce désir de liberté. Nous le savons : « l’art nait de la contrainte, vit de luttes et meurt de libertés »²⁰. C’est la raison pour laquelle l’« art libre » est clairement déterminé par :

• des conditions juridiques (une contrainte qui s’appuie sur l’acceptation de la réalité du droit tel qu’il s’applique),

• une position critique vis-à-vis de ce qui fait culture (l’art lutte au sein même du cadre qui en reconnaît l’exercice),

• une présence intempestive et clandestine (insoumis au libéralisme, l’art libre ne s’épuise pas dans l’illimité de sa reconnaissance car les libertés exercées sans vergogne de la part des auteurs comme des publics signent la mort de ce que l’art peut être).

La culture libre

Le concept de « Culture Libre » est issu de Creative Commons²¹. Une seule des 6 licences proposées par Creative Commons est copyleft, la Licence BY + SA (Attribution, Share Alike)²² et peut être véritablement qualifiée de « libre »²³. Une absurdité politique demeurait jusqu’à présent : nos deux licences copyleft n’étaient compatibles que dans l’esprit, pas dans le texte. Dès la version 1.3 de la Licence Art Libre en 2007 la volonté de Copyleft Attitude a été de réaliser explicitement, dans le texte, cette compatibilité. Depuis octobre 2014²⁴ c’est devenu réalité avec la version 4.0 des licences Creative Commons. Les deux licences sont interopérables et permettent des créations croisées quelque soit la licence (LAL ou CC By+Sa) utilisée.

Mais il nous faut également penser l’écart entre culture et art.

La culture, c’est ce que d’autres m’ont fait. L’art, c’est ce que je fais à d’autres²⁵.

Cette boutade d’artiste résonne comme un résumé espiègle à la gravité critique d’un Adorno.

L’art […] a toujours été et demeure une force de protestation de l’humain contre la pression des institutions qui représentent la domination autoritaire, religieuse et autres, tout en reflétant également, bien entendu, leur substance objective²⁶.

Prenons acte. Le rapport entre l’art et la culture est un rapport, forcément un rapport, mais un rapport de force où l’art et la culture ne se confondent pas. Une image simple nous aidera à comprendre comment s’articule ce rapport : la culture est à l’art ce que les murs sont aux fenêtres et aux portes. L’ensemble est cette habitation où ce qui troue fait éclairage et respiration et où ce qui limite l’aire forme un objet, une chose tangible et qui protège. Cette image montre bien le caractère constituant de la culture et la fonction éclairante, respirante, de l’art qui n’existe que par l’opération d’une trouée.

La difficulté pour nous, sera de nous déprendre d’un certain post-romantisme que nous décelons dans les analyses de l’École de Francfort, tout en acquiesçant à la lucidité de sa critique de la domination dans la culture de masse à l’ère industrielle. Si nous avons pensé d’abord à l’« art libre » plutôt qu’à la « culture libre » lorsque nous avons entrepris l’extension du copyleft au-delà du logiciel libre c’est bien pour ne pas verser dans le discours idéologique qui ferait la promotion d’une liberté culturelle. À la réclame publicitaire nous préférons la possibilité d’un poème, aux murs de la maison, les fenêtres, les portes, au risque du vent. Et nous ne sommes pas, en tenant ce langage, en train de nier la nécessité de communiquer les bienfaits des murs, mais notre objet, parce qu’il est l’art libre plutôt que la culture libre, est de nous intéresser aux ouvertures et de pratiquer des trouées.

Disons le nettement : « libre » (ce mot piège) est par l’art troué. L’art libre est libre de l’art (reconnu comme tel), l’art libre est libre du libre (reconnu comme « librisme »), l’art libre est dans les mots une contradiction, il est dans les faits une inter-diction, c’est-à-dire un langage qui passe entre, entre nous, qui nous traverse et nous transporte. Peut-être.

Un réalisme poétique

En amont du politique se trouve le poème. Au réalisme socialiste d’hier comme au réalisme capitalisme d’aujourd’hui nous opposons le réalisme poétique. À rebours des idéaux politiques dont le supposé « réalisme » est un idéal abstrait, le réalisme poétique pose concrètement la paresse comme « vérité effective de l’homme » :

Le capitalisme et le socialisme ont la même préoccupation : parvenir à la seule vérité de l’état humain, la paresse. […] La classe capitaliste envisage la production tout entière comme une valeur garantissant le capital, et le capital comme des titres garantissant la paresse. De même le système non-capitaliste socialiste voit dans la production une valeur garantissant les heures d’inactivité de l’être. La finalité de ce dernier système n’est pas la multiplication des heures de travail mais leur réduction. […] et comme dans le système socialiste l’intérêt est commun à tous les hommes, ce système sera garanti par tous les travailleurs à parts égales. Et, faut-il croire, la réalisation de la perfection ne sera jamais obtenue pour satisfaire un besoin personnel. On n’y parviendra que par des efforts communs pour le bien commun²⁷.

Cette « paresse » nécessaire à l’activité créative de l’homme n’est pas le « faire néant » du fainéant mais bien plutôt le « trois fois rien » de celui qui réalise l’économie du faire dans ce qu’elle a de plus efficient. Faire juste le nécessaire pour que l’activité humaine ne s’emballe pas dans l’activisme ou ne s’effondre dans l’inaction. Poser l’observation comme action véritablement agissante car « ce sont les regardeurs qui font le tableau »²⁸. Marcel Duchamp, dans une démarche qu’on pourrait qualifier de « poélitique »²⁹ a consciemment mis en pratique cette paresse observante en posant le temps comme valeur capitale : « Mon capital, c’est le temps et pas l’argent »³⁰. Ce non-agir agissant lui a permis de vivre l’art comme un art de vivre, en réalisant une œuvre qui travaille la question même de l’art et du politique.

[…] je n’ai jamais travaillé pour vivre. Je considère que travailler pour vivre est un peu imbécile au point de vue économique. J’espère qu’un jour on arrivera à vivre sans être obligé de travailler³¹.

L’anartiste (comme il se définissait)³² aurait-il eu l’intuition d’un revenu de base³³ qui délivre de l’obligation de travailler pour assurer la subsistance en posant les conditions économiques de l’existence ? À moins que sa véritable préoccupation n’ait été celle du travail de l’art qui contredit le travail des artistes quand ils veulent faire preuve d’art et qu’ils en possèdent visiblement les qualités. Questions : pouvons rapprocher ce travail de l’art, critique du travail des artistes, du principe du copyleft ? Le copyleft ne questionne-t-il pas, de la même façon que Duchamp a pu le faire, les qualités de ce qui fait œuvre en prenant le risque du désœuvrement ? Autoriser la copie, la diffusion et la transformation d’une œuvre n’est-ce pas abandonner ce qui fait la valeur reconnaissable d’une œuvre et sur laquelle on peut porter crédit ? N’est-ce pas valoriser l’usage de l’œuvre et non plus seulement sa valeur d’échange³⁴. La valeur fiduciaire n’est plus seulement circonscrite dans l’objet en son arrêt esthétique mesurable, quantifiable, elle se trouve dans le développement à l’œuvre qui va se réaliser à travers les usages qui vont être fait de l’objet. Là est la valeur fiduciaire, valeur de confiance³⁵, là est le crédit porté à l’objet. Ce crédit, cette confiance, excède le seul pouvoir d’attraction esthétique de l’objet. Il mise sur le déploiement d’une puissance d’actions possibles, quand bien même celles-ci pourraient ne pas correspondre à nos attendus formels ou conceptuels. Puissance des inventions liée aux usages lorsqu’est observé le travail de l’art : le comprendre à l’œuvre de façon à en épouser le process créatif (ou décréatif…)³⁶. Sans trop en faire, ni par la démonstration, ni par la force³⁷ mais par la limite, en poser le principe qui va rendre possible un art de faire. Car si l’art est sans fin, sans finalité (là est sa possible liberté), il ne peut s’accomplir que par l’observation d’un principe conducteur qui en limite l’infini. Le travail de l’art, libre selon les principes du copyleft, invite les artistes à reconsidérer le crédit porté à ce qui prend le nom d’art et les droits qui ont été élaborés en rapport pour les auteurs d’art. Il s’agit alors pour les artistes de prendre confiance (comme on dit « prendre conscience ») du travail de l’art qui, via la copie, la diffusion et la transformation des œuvres, les invite à porter crédit à cette liberté de l’art tout autant qu’à leurs efforts pour s’instituer artistes. Cette libéralité des droits d’auteur, que la Licence Art Libre formalise juridiquement, n’est pas sans limite, nous l’avons vu, une contrainte pose les conditions de l’exercice de ce qui est ainsi libre : on ne peut refermer ce qui a été ouvert à la mise en commun, ce qui est libre reste libre pour tout un chacun.

Un engagement éthique

À l’ère de l’esthétisation du monde³⁸, l’art libre affirme une es-éthique³⁹ qui est un engagement éthique de la création. Impropre à l’appropriation exclusive, l’art libre, selon les principes du copyleft, retourne la passion du pouvoir (qui est le pouvoir de posséder les corps, les esprits et les objets) en puissance d’actions (sans pouvoir stopper le mouvement gracieux de ce qui s’offre à l’invention). Cette es-éthique est politique car elle décide d’une forme vivante, vivace, des langages de l’art et des façons de vivre. Un usage du monde⁴⁰ qui passe par son observation déférente plutôt que par son exploitation sans vergogne. L’art qui découle de cette es-éthique se joue, sans la nier, de l’esthétique et fait un usage du droit, tel qu’il se pose, pour remettre en forme ce qui s’oublie dans le déni de la réalité telle qu’elle se révèle notamment aujourd’hui avec l’avènement du numérique et de l’internet.

 

Antoine Moreau, « Faire passer du créé dans l’incréé. Un passage à l’acte, acte de passage », avril 2016, un texte écrit pour le symposium « L’action d’art (The Action of Art) », organisé par Paola Yacoub et Michel Lasserre, 15-16 avril 2016, Musée Sursock, Beyrouth, Liban. 

Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre https://artlibre.org

 

Que de choses il faut ignorer pour « agir » ¹!

 

 

1/ La décréation

Pour aborder la question de l’action de l’art, je vais partir d’un concept relevé par Simone Weil : la décréation. Je la cite :

Décréation : faire passer du créé dans l’incréé.

Destruction : faire passer du créé dans le néant. Ersatz coupable de la décréation².

La création : le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal.

Le mal est l’illimité, mais il n’est pas l’infini.

Seul l’infini limite l’illimité.

Nous allons explorer la nature de ce concept pour le mettre en relation avec l’art et ses modalités contemporaines à travers le numérique et l’internet avec ce principe conducteur qui est le copyleft.

« Décréation : faire passer du créé dans l’incréé » : il s’agit donc de faire passer. L’acte consiste à créer un passage plutôt que de créer un objet tangible. Plus exactement, faire d’un objet tangible, car il ne s’agit pas de nier l’objet comme tel, un objet qui prend la tangente, un objet qui passe, un objet où il se passe quelque chose qui excède les seuls contours de l’objet. Ce n’est pas un point final, c’est un point de départ. L’objet créé n’est pas stabilisé dans son achèvement, il est en devenir d’accomplissement, son mode d’être est un possible infini.

Simone Weil s’interroge sur la qualité éthique de nos actions et de nos créations. C’est un questionnement sur la nature même de l’action en rapport avec ce qui est déjà-là, créé, la Création (avec un grand C), en rapport avec ce qu’on y fait, ce qu’on fabrique sur terre, autrement dit ce qu’on fait de sa vie et quel objet poursuit-on. Quelle est la bonne forme, la bonne action, qu’est-ce que bien faire, faire bien, faire au mieux ce qu’il est possible de faire ? Si l’acte de création n’est pas satisfaisant, car il est « le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal », l’acte de destruction, qui serait une position critique et agissante, voire pertinente vis-à-vis de la création (tant il est devenu valorisant d’être qualifié d’« iconoclaste »), n’est pas non plus satisfaisant. La destruction c’est « faire passer du créé dans le néant. Ersatz coupable de la décréation ».

Voilà qui est clair : la décréation n’est pas la destruction qui fait passer le créé dans le néant, la décréation fait passer le créé dans l’incréé. L’incréé n’est pas l’anéantissement du créé. C’est son devenir infini, dans l’infini. Nous pouvons dire que l’incréé est la modalité du créé quand celui-ci ne se fige pas dans ce qui paraît être son accomplissement, son stade final. Un accomplissement qui serait formellement satisfaisant au regard de l’esthétique mais insatisfaisant au regard de l’art qui ne peut se satisfaire du seul formalisme de la forme, comme on dit : faire quelque chose « pour la forme », c’est-à-dire faire quelque chose qui occulte ce qu’est véritablement une forme : tout le contraire d’une formalité.

 

2/ L’es-éthique de la décréation

Car si l’esthétique est ce qui est perceptible par les sens, elle ne peut s’arrêter à la surface du sensible. Surface de la peau, surface de la rétine, toutes nos surfaces qui font interfaces entre nous et ce qui se présente à nous. L’esthétique s’offre comme vecteur de perception pour toucher l’imperceptible et s’ouvrir ainsi à ce qui excède le formalisme d’une forme figée en son seul aspect extérieur. C’est la raison pour laquelle il faut entendre alors l’esthétique comme une « es-éthique »³, c’est-à-dire une forme éthique qui est une action de la forme et qui, à travers le beau, le traversant, atteint la possibilité du bon et du vrai, sans que ceci ne soit achevé dans une affirmation définitive. L’es-éthique est une connaissance intime et instable de cette dimension qui, ne s’arrêtant pas à la surface des sens, y compris du sensé, plonge dans la chair de l’objet, son corpus, sa matière, pour accéder à son cœur, son noyau central, qui est moteur de l’action, cœur vivant.

Un Andy Warhol qui déclare : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, regardez simplement la surface de mes peintures, de mes films et de moi-même. Je suis là. Il n’y a rien derrière »⁴ est la négation même de cette possibilité es-éthique. Négation de ce qu’il peut y avoir au delà de l’image, négation de la possibilité d’un passage du créé à l’incréé. Cette position iconoclaste peut se satisfaire d’avoir sauvé la face, preuve en est du succès de l’artiste, mais elle est une impasse pour l’art car l’esthétique devient une formalité mondaine, une formalité proprement bureaucratique, où la forme est de façade. S’arrêter à la surface, c’est n’avoir pas compris que la peau n’est pas une fin en soi mais qu’elle est l’interface sensible de l’âme.

C’est la civilisation moderne, cette civilisation sans Dieu, qui oblige les hommes à donner une telle importance à leur peau. Seule la peau compte désormais. Il n’y a que la peau de sûr, de tangible, d’impossible à nier. C’est la seule chose que nous possédions, qui soit à nous. La chose la plus mortelle qui soit au monde. Seule l’âme est immortelle, hélas ! Mais qu’importe l’âme, désormais ? Il n’y a que la peau qui compte. Tout est fait de peau humaine. Même les drapeaux des armées sont faits de peau humaine. On ne se bat plus pour l’honneur, pour la liberté, pour la justice. On se bat pour la peau […]⁵.

Reprenons notre exploration de la décréation avec Simone Weil. Après qu’elle ait constaté que la création était « le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal » elle poursuit en précisant que « le mal est l’illimité, mais il n’est pas l’infini. Seul l’infini limite l’illimité ». Tout comme la décréation n’est pas la destruction, l’infini visé par le passage à l’acte du créé à l’incréé n’est pas le hors-limites. L’infini n’est pas l’illimité. Ce que vise la décréation via l’infini c’est la possibilité de circonscrire la passion sans limite du mal, limiter l’illimité qui achève tout.

Le mal, c’est la licence, et c’est pourquoi il est monotone : il y faut tout tirer de soi. Or il n’est pas donné à l’homme de créer. C’est une mauvaise tentative pour imiter Dieu.

Ne pas connaître et accepter cette impossibilité de créer est la source de beaucoup d’erreurs. Il nous faut imiter l’acte de créer, et il y a deux imitations possibles – l’une réelle, l’autre apparente – conserver et détruire.

Pas de trace de « je » dans la conservation. Il y en a dans la destruction. « Je » laisse sa marque sur le monde en détruisant⁶.

Ainsi, lorsque je crée, je ne fais qu’imiter mal l’acte de création. Je ne peux que conserver ce qui est déjà créé, ce qui est déjà là, ce qui est « ready-made »⁷, conserver c’est-à-dire prendre soin, sinon je détruis car créer est impossible (« il n’est pas donné à l’homme de créer. C’est une mauvaise tentative pour imiter Dieu »).

Si la décréation c’est « faire passer du créé dans l’incréé », l’incréation ainsi obtenue rejoint l’état originel de la Création, c’est-à-dire la faille d’où tout sort, le chaos premier au moment de l’invention du monde : « Or donc, tout d’abord, exista Faille, puis après, Terre Large-Poitrine »⁸ selon le récit d’Hésiode que les traductions de « Chaos » ou de « Faille », rendent aussi par « Vide, Béance, Abîme, Ouverture, Fente »⁹. Cette faille chaotique de la création originelle met en faillite toute prétention tangible de création humaine car nous ne pouvons, en voulant créer, que détruire le mouvement de la création dans lequel nous sommes plongés. Et c’est par la décréation, par le retrait de l’acte de créer qu’il peut être possible d’être compris, d’être inclus, dans la Création du Créateur.

Cette opération de retrait de l’acte créateur que fait la créature¹⁰, telle que l’envisage Simone Weil, suppose la disparition de son « je », pour que se fasse jour le déjà-là de la Création.

Que je disparaisse afin que ces choses que je vois deviennent, du fait qu’elle ne seront plus choses que je vois, parfaitement belles¹¹.

Voir un paysage tel qu’il est quand je n’y suis pas…

Quand je suis quelque part, je souille le silence du ciel et de la terre par ma respiration et le battement de mon cœur¹².

Ce retrait de la création n’est pas la négation du trait. C’est sa reformulation, une remise en forme, un « re-trait », un trait par la négative qui n’est ni une négation du trait, ni son affirmation première et positive. Nous pouvons avancer que la décréation rend possible aujourd’hui une réelle présence de l’art après qu’il soit devenu « chose du passé »¹³. Nous allons voir comment et à quelles conditions.

 

3/ Passage à l’acte de la décréation. Un nouvel âge du faire.

Conserver la Création créée par le Créateur, c’est-à-dire en prendre soin, l’observer, être en intelligence avec son mode d’existence, signifie que la décréation est un acte radicalement engagé dans la réalité même de l’acte de créer. Elle est partie prenante de la Création. Il faut entendre « partie prenante » comme absentée de toutes prises, de tout ce qui veut prendre, avoir pouvoir et dominer. La décréation entre en intelligence avec la Création « toute science dépassant »¹⁴, sans qualités propres. L’artiste ne peut s’approprier le statut de créateur mais, bien plutôt, celui d’observateur, nous dirons de « regardeur », dont nous savons que c’est lui qui fait le tableau¹⁵. La décréation s’offre alors comme capable de contenir l’activisme créatif des artistes¹⁶,au risque du désœuvrement.

Nous allons voir comment le numérique et l’internet sont en phase avec le processus de décréation. Il y a quelques années lorsqu’on m’interrogea sur l’art et l’internet, j’ai répondu  : « l’œuvre, c’est le réseau »,¹⁷. Cette œuvre, « réseau des réseaux », est multi-médias, trans-médias, elle est au milieu de toutes nos activités, en ligne comme hors-ligne, c’est un centre décentralisé fait d’une matière tout aussi volatile que pesante (l’immatériel tient par le poids des machines). Cette œuvre géniale¹⁸ où les talents se dissolvent, est d’une médiocrité parfaite, médiocre au sens premier de ce qui se situe dans le juste milieu, ni trop haut, ni trop bas, tout simplement juste, historiquement juste. L’œuvre y est et nous en sommes les œuvriers.

Mais nous devons bien admettre qu’il s’agit là d’un acte de foi en l’art possible. Il pose la réalité opérante de ce qui est à l’œuvre aujourd’hui sans se satisfaire du seul critère du marché pour fixer une valeur à l’art. Cette foi en l’art possible aujourd’hui (alors qu’il est devenu « chose du passé »), vise la poursuite de « l’œuvre de l’art » qui ainsi se réalise à travers cette « œuvre à l’œuvre » qu’est l’internet, y compris son au-delà non directement numérique¹⁹. Nous ne sommes pas désœuvrés, nous ne sommes pas non plus des maîtres d’œuvres, nous sommes œuvrés par cette décréation qui passe par les moyens techniques, nous sommes travaillés par cette réalité qui s’est concrétisée, vulgarisée, à travers le numérique et son transport réticulaire. Cet acte de foi en « l’œuvre à l’œuvre de l’art » se réalise en articulant la mécanique à la mystique.

L’homme ne se soulèvera au dessus de terre que si un outillage puissant lui fournit le point d’appui. Il devra peser sur la matière s’il veut se détacher d’elle. En d’autres termes, la mystique appelle la mécanique. […]

Ajoutons que le corps agrandi attend un supplément d’âme, et que la mécanique exigerait une mystique. Les origines de cette mécanique sont peut-être plus mystiques qu’on ne le croirait ; elle ne retrouvera sa direction vraie, elle ne rendra des services proportionnés à sa puissance, que si l’humanité qu’elle a courbée encore davantage vers la terre arrive par elle à se redresser, et à regarder le ciel²⁰.

Regardons alors ce ciel nouveau, espace nouveau,immatériel et infini qu’est l’internet pour observer sa nature vivante et les objets qui s’y trouvent. Nous découvrons un principe de création qui a rapport avec la décréation : le copyleft.

 

4/ Le copyleft, principe conducteur de la décréation.

Le copyleft est une notion juridique issue de la création des logiciels dits « libres » et formalisée par une licence. La première licence libre a été la General Public License issue du projet GNU²¹? Elle autorise l’étude, la copie, la diffusion et la transformation des créations logicielles. Avec une obligation fondamentale : conserver intacts ces quatre droits. On ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre ainsi ouverte. Prenons l’exemple emblématique d’un logiciel libre copyleft parmi les plus célèbres, le système d’exploitation Linux. Il nous intéresse parce qu’en 1999, il a remporté le 1^er prix, catégorie internet, lors du Festival d’art numérique « Ars Electronica »²² et a été reconnu comme œuvre d’art. Pour la première fois, dans l’histoire de l’art, une mécanique opératoire, un logiciel, un objet non créé par un artiste reconnu comme tel, était considéré comme une œuvre d’art. Linux prolonge ainsi le geste décréatif qu’a pu faire un Marcel Duchamp avec le ready-made confirmant la décréation à l’œuvre en l’instituant grâce à la puissance des moyens techniques²³ liés au numérique. Nier cette réalité de l’art à l’œuvre serait vouloir figer la fabrication d’objets dans un process de création alors que l’internet et le numérique procèdent d’une décréation. Ni création, ni destruction, mais fabrication infinie, à jamais finie, d’objets mouvants ajustés au mouvement même de leur temps d’existence à travers le cycle des mises à jour.

Wikipedia²⁴ est un bon exemple également de ce que nous pouvons repérer comme décréation à l’œuvre. Il n’y a dans cette encyclopédie sous licence libre copyleft (CC by+sa²⁵), ni création (il s’agit de recueillir les fruits de la connaissance qui existent déjà), ni destruction (les actes de vandalisme sont rapidement réparés et les informations erronées vite corrigées). Il y a instruction. Est observé et augmenté par l’invention²⁶, l’état du monde.

Après avoir pris connaissance du processus de création du logiciel libre, enthousiasmé par l’éthique du copyleft, j’organise en l’an 2000 un cycle de rencontres avec le monde de l’art et celui du logiciel libre pour vérifier si le copyleft peut s’appliquer à d’autres objets que les seuls logiciels. En juillet, avec l’aide de juristes, la Licence Art Libre était rédigée. Voici un extrait de son préambule :

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur. Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression. […] C’est la raison essentielle de la Licence Art Libre : promouvoir et protéger ces productions de l’esprit selon les principes du copyleft : liberté d’usage, de copie, de diffusion, de transformation et interdiction d’appropriation exclusive²⁷.

À la lumière de l’art, nous pouvons dire que le copyleft envisage l’acte de création comme une fabrique commune où « je est un autre »²⁸, selon ce qu’en dit le poète aux semelles de vent et où « rien n’aura eu lieu que le lieu » selon le poème de Mallarmé²⁹ Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. L’art est là, altéré et augmenté par l’événement, par ce qui arrive, à la fois aux auteurs et aux œuvres. Les œuvres d’art sont des « ouvres d’art » qui font passage et les auteurs sont alors bien ces « ouvriers » qui font passer un savoir faire en intelligence avec « l’objet de l’objet » : l’objet même de l’art. Il s’agit tout simplement de transmettre la possibilité d’un art, de mettre à jour la tradition qui aujourd’hui se fige.

La tradition désigne la transmission continue d’un contenu culturel à travers l’histoire depuis un événement fondateur ou un passé immémorial (du latin traditio, tradere, de trans « à travers » et dare « donner », « faire passer à un autre, remettre »). Cet héritage immatériel peut constituer le vecteur d’identité d’une communauté humaine. Dans son sens absolu, la tradition est une mémoire et un projet, en un mot une conscience collective : le souvenir de ce qui a été, avec le devoir de le transmettre et de l’enrichir³⁰.

Avec le copyleft qui oblige à laisser ouvert ce qui s’ouvre à la copie, la diffusion et la modification, le mouvement de la création demeure vivant, échappant ainsi aux mainmises propriétaires qui voudraient avoir une jouissance exclusive des productions de l’esprit. Il y a développement infini vers l’infini, les œuvres libres s’engouffrent dans le « vide de la création »³¹,à la rencontre de lafaille originelle.

 

5/ Pour ne pas conclure.

Pour ne pas conclure je terminerai en laissant la parole à Simone Weil :

Si je désire que le monde soit, ce monde où je ne suis qu’un atome, alors je suis co-créateur³².

Une créature raisonnable, c’est une créature qui contient en soi le germe, le principe, la vocation de la décréation³³.

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Antoine Moreau, “Making the created pass into the uncreated. A passing to the act; an act of passage”, April 2016, a text written for the symposium “L’action d’art (The Action of Art)”, 15-16 April 2016, Sursock Museum, Beirut, Lebanon. http://www.sursock.museum/content/international-conference-laction-dart-action-art Copyleft: this text is free, you may copy, share and modify it, following the terms of the Free Art Licence. https://artlibre.org

Translation from the French « Faire passer le créé dans l’incréé. Un passage à l’acte, acte de passage. »  by Sarah Morris, April 2016.

So many things must one overlook in order to “act” ¹!

1/ Decreation

To address the question of the action of art, I shall begin by looking at the concept of decreation as put forward by Simone Weil. I quote:

Decreation: to make something created pass into the uncreated.

Destruction: to make something created pass into nothingness. A blameworthy substitute for decreation. ²

Creation: good broken up into pieces and scattered throughout evil.

Evil is limitless but it is not infinite.

Only the infinite limits the limitless.

We shall explore the nature of this concept so as to relate it to art and its contemporary modalities through the digital and the Internet, with copyleft as its driving force.

“Decreation: making something created pass into the uncreated”: it concerns, therefore, a shift. This act is the creation of a passage rather than of a tangible object; or to be more precise, the act renders a tangible object -since the intention is not to deny the object as it is- one that takes a tangent, changes, in which something occurs that exceeds its contours. It is not an end point; it is a starting point. The created object is unstable in its completion. It is evolving towards its completion; its way of being is a possible infinity.

Simone Weil ponders the ethical quality of our actions and our creations. It is an examination of the very nature of action in relation to what is already here, created: Creation (with a capital ‘c’); and in relation to what one does with it, what one makes on earth; in other words, what one does with one’s life and what purpose one gives to it. Which way is right, and which action? What is doing right, doing good, doing best what can be done? If the act of creation is unsatisfactory, since it is “the good broken up into pieces and scattered throughout evil”, then the act of destruction, which could be a critical, active and even pertinent stance with regard to creation (so much has it become gratifying to be labelled an “iconoclast”) is none the more so. Destruction is “to make something created pass into nothingness. A blameworthy substitute for decreation.”

What is clear to us is that decreation is not destruction, which makes the created pass into nothingness. Decreation makes the created pass into the uncreated. “Uncreated” does not imply the obliteration of the created. It is its infinite future, into infinity. One might argue that the uncreated is a mode of the created, when not fixed in what seems to be its completion, its final stage. Such a completion could be formally satisfactory in esthetic terms, but unsatisfactory in terms of art, which cannot content itself with formalism alone. Doing something “for the sake of form” in fact obscures what a form truly is: quite the opposite of a formality.

2/ The es-ethics of decreation

For if esthetics is that which is perceived by the senses, it cannot halt at the surface of the perceptible. The surface of the skin, of the retina; all our surfaces that act as interfaces between us and all that we come into contact with. Esthetics is a vehicle of perception for grasping the imperceptible and, in this way, opening up to that which goes beyond the formalism of a form fixed solely in its external appearance. It is for this reason that esthetics must be understood as “es-ethics”³; in other words, an ethical form that is an action of the form and which, through beauty, through traversing it, will reveal the potential to be right and truthful, without this being concluded in a definitive affirmation. Es-ethics is an intimate and unstable awareness of this dimension which, not halting at the surface of the senses – common-sense included – dives into the skin of an object, its corpus, its substance, to access its heart – its central core – which is the engine for real action.

When Andy Warhol states, “If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings, and films and me, and there I am. There’s nothing behind it,”⁴ it is the very negation of such an es-ethic possibility. A negation of what might exist beyond the image; negation of the possibility of a passage from the created to uncreated. This iconoclastic stance might reveal a satisfaction at having saved face – the proof being the artist’s success – but as far as art is concerned, it is a dead end, for esthetics comes to be a social ritual, a strictly bureaucratic formality, where the form is merely façade. To halt at the surface is to not recognize that the skin is not an end in itself, but rather the visible interface of the soul.

It’s modern civilization, this godless civilization, that makes men attach such importance to their own skins. One’s skin is the only thing that counts now. The only certain, tangible, undeniable thing is one’s skin. It’s the only thing we possess, the only thing that’s our own. The most mortal thing in the world! Only the soul is immortal, alas! But what does the soul count for now? One’s skin is the only thing that counts. Everything is made of human skin. Men no longer fight for honor, freedom and justice. They fight for their skins […] ⁵.

Let’s take up again our examination of decreation with Simone Weil. After having stated that creation is “good broken up into pieces and scattered throughout evil,” she goes on to specify, “Evil is limitless but it is not infinite. Only the infinite limits the limitless.” Just as decreation is not destruction, the infinite referred to by the passing to the act of created to uncreated is not an infinite beyond reach. The infinite is not unlimited. Via the infinite, decreation seeks to confine our unbounded fascination with evil, to limit the unlimited, which gives end to everything.

Evil is licence and that is why it is monotonous: everything has to be drawn from ourselves. But it is not given to man to create, so it is a bad attempt to imitate God. Not to recognize and accept this impossibility of creating is the source of many an error. We are obliged to imitate the act of creation, and there are two possible imitations—the one real and the other apparent—preserving and destroying.

There is no trace of ‘I’ in the act of preserving. There is in that of destroying. The ‘I’ leaves its mark on the world as it destroys.⁶.

Hence when I create, I in fact merely imitate the act of creating. I can only act to preserve, to look after, that which has already been created, is already here, is “ready-made.”⁷ Otherwise, I resort to destruction since creation is impossible (“it is not given to man to create, [so] it is a bad attempt to imitate God.”) If decreation is “to make something created pass into the uncreated,” then uncreation thus obtained is in accordance with the original state of Creation, the gaping void from where everything emerges, the initial chaos at the time of the world’s invention: “And so, first of all, Chaos came to be, then broad-breasted Earth,”⁸ according to Hesiod’s account, in which “Chaos” or “gap” are also translated as “Void, Chasm, Abyss, Gape, Cleft.”⁹. This chaotic gap of the original creation condemns to failure all tangible attempts at human creation as man cannot, in seeking to create, do other than destroy the movement of creation in which he is immersed. And it is through decreation – through withdrawal from the act of creation – that it is possible to be understood, and included, in the Creator’s Creation.

This withdrawal by the creature¹⁰ from the creation act, as Simone Weil imagines it, implies the disappearing of its “I”, in order that the pre-existing Creation come into view.

May I disappear in order that those things that I see may become perfect in their beauty from the very fact that they are no longer things that I see.¹¹.

To see a landscape as it is when I am not there….

When I am in any place, I disturb the silence of heaven and earth by my breathing and the beating of my heart.¹²

This withdrawal from creation does not signify a negation of human agency. It is a question of reformulation, a return to form, a “re-drawing”; a process in the negative which is neither its negation, nor its first and positive affirmation. It can be argued that decreation today enables the real presence of art after it becomes “a thing of the past.”¹³ We shall now look at how, and under what conditions.

3/ Passing to the act of decreation. A new era of “doing“.

Preserving the Creation created by the Creator – tending to it, observing it, making sense of it within one’s way of life – designates decreation as an act that is radically engaged in the very reality of the act of creation. It takes part in Creation. “Taking part” must be understood as devoid of any taking, devoid of any desire to take, to have power or to dominate. Decreation makes sense of Creation “all science transcending”¹⁴, without qualities of its own. The artist cannot appropriate for himself the position of creator, but rather that of observer, or let us say of the “viewer” who makes the picture.¹⁵ Decreation is able, therefore, to accommodate the creative activism¹⁶ of those artists threatened with idleness.

Let us consider how the digital and the Internet are in keeping with the process of decreation. A few years ago, when I was asked about art and the internet, I answered, that “the artwork is the network.” ¹⁷ This artwork, a “network of networks,” is a multimedia and transmedia one, at the centre of all our activities, both online and offline; it is a decentralized centre made from a substance as volatile as it is weighty (the immaterial holds on by the weight of the machines). This “genius” work¹⁸ where talent evaporates is of the upmost mediocrity: “mediocrity” is its original sense, meaning that which is located in the middle ground, neither too high nor too low, just right, historically right. The work exists, and we are the workers.

Yet, we must concede that this constitutes an act of faith in the art acheivable. It establishes the procedural reality of what is at work today, without accepting the market as sole criteria for attributing a value to art. This faith in the art possible today (once it has become a “thing of the past”) seeks the pursuit of “the work of Art,” made through the “work at work” that is the Internet, including its non- digital beyond¹⁹. We are neither idle, nor are we the masters of works. We are put to work by decreation that passes through technical means, and by a reality that has materialized and become popularised through the digital and its reticular way of transporting. This act of faith in “the work at work of art” is made through connecting the mechanical and the mystical.

Man will only rise above earthly things if a powerful equipment supplies him with the requisite fulcrum. He must use matter as a support if he wants to get away from matter. In other words, the mystical summons up the mechanical […]

We must add that the body, now larger, calls for a bigger soul, and that mechanism should mean mysticism. The origins of the process of mechanization are indeed more mystical than we might imagine. Machinery will find its true vocation again, it will render services in proportion to its power, only if mankind, which it has bowed still lower to the earth, can succeed, through it, in standing erect and looking heavenwards.²⁰.

Let us look, then, to this new sky: the new, immaterial and infinite space that is the Internet, in order to examine its living nature and the objects found within it. We thereby distinguish a principle of creation associated with decreation: copyleft.

4/ Copyleft: a driving force for decreation.

Copyleft is a legal concept resulting from the creation of what is known as “free” software, and is formalized by a licence. The first such free licence was the General Public License, an initiative of the GNU project²¹. It entitles users to study, copy, share and modify software creations, and comes with a fundamental obligation to keep these four rights intact. A work that is “open” in such a way cannot be appropriated in an exclusive manner.

Let us take a prime example of a free, copyleft software from among the most renowned: the operating system Linux. It is of particular interest to us for in 1999 it was awarded the first prize, in the Internet category, at the Ars Electronica digital art festival²² and was recognized as a work of art. For the first time in the history of art, an operating mechanism and piece of software, an object not created by an artist recognised as such, was considered a work of art. To deny the existence of art at work would be to equate the making of objects to a process of creation when in fact, the Internet and the digital are based on an act of decreation. Neither creation, nor destruction, but infinite making that is eternally ending: moving objects adjusted to the very movement of their period of existence, through the cycle of updates.

Wikipedia²³ is another good example of what can be identified as decreation at work. In this free, copyleft-licenced encyclopedia (CC BY-SA²⁴), there is no creation (rather, the gathering of the fruits of existing knowledge), nor destruction (acts of vandalism are quickly dealt with, and erroneous information swiftly corrected.) It is instructive. It is viewed and expanded by invention²⁵, and the state of the world.

After becoming aware of the process of free software creation, and enthused by the ethics behind copyleft, in 2000 I organised a discussion cycle with members of the art and free software worlds to ascertain if copyleft could be applied to objects other than just software. In the July, with the help of legal experts, the Free Art License was drawn up. The following is an extract from its preamble:

The Free Art License grants the right to freely copy, distribute, and transform creative works without infringing the author’s rights. The Free Art License recognizes and protects these rights. Their implementation has been reformulated in order to allow everyone to use creations of the human mind in a creative manner, regardless of their types and ways of expression […] The main rationale for this Free Art License is to promote and protect these creations of the human mind according to the principles of copyleft: freedom to use, copy, distribute, transform, and prohibition of exclusive appropriation. ²⁶

Through the lens of art, it can be said that copyleft considers the act of creation as an act by many, where “I is someone else”²⁷, according to Rimbaud, the poet with “soles of wind,” and where “nothing will ever take place except the place”, as in Mallarmé’s poem, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A Throw of the Dice will Never Abolish Chance).²⁸ Art is present; it is altered and expanded by occurrences, by what comes to pass to both the authors and to the works. Works of art are “openings of art” that bring about a passing, and whose authors, for their part, are the “workers” that transfer know-how in understanding with “the object of the object”: the very object of art. Is it simply a question of transmitting the possibility of an art, to bring up to date the traditions that are today becoming set in their ways.

Tradition refers to the continued transmission of cultural content through history from a founding event or an immemorial past (from the latin traditio, tradere, from trans “through” and dare “give”, “transmit to another, hand over”). This intangible heritage can be an expression of identity for a human community. In its fullest sense, tradition is both memory and intention, a collective conscience; a memory of what was, with the duty to transmit and enrich it. ²⁹

With copyleft’s insistence on leaving open to copying, sharing and modifying, the movement of creation continues on, resisting the stranglehold of ownership which seeks exclusive enjoyment of intellectual creation. There is limitless development towards the infinite, as free artworks are plunged into the “void of creation” ³⁰, to meet with the initial “gap”.

5/ To not conclude.

To not conclude I shall end by leaving the final words to Simone Weil:

If I desire that this world should exist – this world in which I am but an atom – then I become a co-creator. ³¹

A rational creature is one that contains within itself the germ, the principle, the vocation of decreation. ³²

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Selected quotes taken from the following English translations of the works cited by the author:

S. WEIL. (trans. Emma Crawford and Mario von der Ruhr) Gravity and Grace. Routledge Classics, 2002.

MALAPARTE. The Skin. Pickle Partners Publishing, 2015.

HESIOD. (West, Martin Litchfield, ed.) Theogony and Works and days. Oxford University Press, USA, 1999.

H. BERGSON. (trans. R. Ashley Audra and Cloudesley Brereton), The Two Sources of Morality and Religion, Macmillan, 1935.

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Antoine Moreau, « Le copyleft, un art de l’usage dans une économie de l’échange. ». Texte revu et modifié de la deuxième partie du séminaire donné à l’invitation de Art&Flux, le 07 février 2012, à la New York University in France, Paris, pour l’ouvrage « Vers une nouvelle économie pour l’art » publié par Art&Flux, 2013.

Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre https://artlibre.org

 

Introduction.

Le copyleft est une notion juridique issue des logiciels libres qui s’appuie sur la législation en vigueur pour garantir à l’utilisateur quatre libertés fondamentales :

– La liberté d’exécuter le programme, pour tous les usages (liberté 0).

– La liberté d’étudier le fonctionnement du programme, et de l’adapter à vos besoins (liberté 1). Pour ceci l’accès au code source est une condition requise.

– La liberté de redistribuer des copies, donc d’aider votre voisin, (liberté 2).

– La liberté d’améliorer le programme et de publier vos améliorations, pour en faire profiter toute la communauté (liberté 3). Pour ceci l’accès au code source est une condition requise¹.

Le copyleft va rendre pérennes ces libertés : on ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre créée sous copyleft. Ce qui est à chacun est à tous ; ce qui est à tous est à chacun. Le copyleft indique que quiconque les redistribue, avec ou sans modifications, doit aussi transmettre la liberté de les copier et de les modifier. Le copyleft garantit cette liberté pour tous les utilisateurs².

1989 voit la rédaction de la première licence copyleft, la General Public License³. Les premières créations copyleft ont été des logiciels, s’inscrivant dans le projet GNU⁴ de la Free Software Foundation⁵ qui a vu le jour à l’initiative de Richard Stallman en 1985.

En janvier et mars 2000 j’organise à Paris les Rencontres Copyleft Attitude⁶. Elles aboutissent à la rédaction de la Licence Art Libre⁷. « Art » s’entend comme excédant le seul domaine de l’Art. La Licence Art Libre convient pour toutes sortes de productions de l’esprit à partir du moment où celles-ci sont protégées par le droit d’auteur.

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur.

Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression.

Si, en règle générale, l’application du droit d’auteur conduit à restreindre l’accès aux œuvres de l’esprit, la Licence Art Libre, au contraire, le favorise. L’intention est d’autoriser l’utilisation des ressources d’une œuvre ; créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. La Licence Art Libre permet d’avoir jouissance des œuvres tout en reconnaissant les droits et les responsabilités de chacun.

Elle s’appuie sur le droit français, est valable dans tous les pays ayant signé la Convention de Berne. Traduite en plusieurs langues pour faciliter sa compréhension, elle ne nécessite pas d’adaptation à la législation des auteurs résidant hors du territoire français et désireux de l’utiliser⁸.

Le copyleft, un art de l’usage dans une économie de l’échange.

L’art en vérité est un mode de la vie et pour cette raison, éventuellement, un mode de vie. […] comment la vie est-elle présente dans l’art autrement que dans l’existence ordinaire ? La réponse, qui justifie l’art ou plutôt qui le désigne comme l’une des activités les plus hautes de l’homme, est celle-ci : la vie est présente dans l’art selon son essence propre.

[…] comme accroissement de soi et comme preuve de son être propre, il [l’art] est une manière de jouir de soi, il est la jouissance. C’est pour cela que la vie est un mouvement : l’éternel mouvement du passage de la Souffrance dans la joie […].

Qu’est donc l’art sinon l’accomplissement de cet éternel mouvement ? Parce que la vie n’est pas — n’est pas un état : « je ne peins pas des états d’âme » — mais devient selon le procès de son inlassable venue en soi, il est besoin de l’art. L’art est le devenir de la vie, le mode selon lequel ce devenir s’accomplit⁹.

C’est en particulier à la lumière de la lecture qu’a pu faire Michel Henry de Marx, que nous allons nous interroger sur ce qu’implique le copyleft appliqué à la création artistique dans une économie contemporaine déterminée par la plus-value de l’échange marchand.

L’esthétique, critique de l’art. L’art, critique de l’esthétique

Commençons par cette observation simple : l’art est une production de l’esprit qui se matérialise sous différentes formes. Des objets, des gestes, des formes de culture, pas seulement des représentations symboliques dévolues à un espace réservé, qu’on pourrait qualifier de « pré carré de la Culture », mais des formes de vie plus ou moins matérialisées.

Avant que l’esthétique ne s’impose à l’art comme critère dominant qui allait lui donner sa valeur, sa reconnaissance, la fonction de l’art était technique, les deux termes ars et techné signifiant la même chose. Cette fonction opératoire prenait des formes sans que l’esthétique ne soit convoquée, car il s’agissait de réaliser une opération à portée spirituelle où la technique est art, est éthique. Ainsi, des productions de l’esprit se matérialisent dans la vie quotidienne, à travers des actes, des rituels, des objets, sans réflexion à postériori, ni même à priori car c’est l’acte impensé qui se pose, sans science de l’art, sans conscience historique, sans autre action que l’effectivité d’un acte nécessaire.

L’art, avant que l’esthétique ne l’ait sanctionné avec le jugement de goût, avait une valeur d’usage, à la fois dans la sphère profane avec la pratique de la vie de tous les jours, tout autant que celle sacrée avec la pratique d’un culte à caractère religieux.

Je prends ici la notion d’esthétique au sens où elle fera son apparition à la moitié du XVIII^ème siècle avec l’intention de définir des critères se voulant scientifiques et permettant d’avoir un jugement sur l’œuvre de l’art grâce à la croyance en l’assurance de la raison. Parce qu’elle anéantit la fonction de l’art, qui est d’opérer sans jugement critique du goût, sans réflexivité sur l’acte, l’esthétique, comme science de l’art, a été la fin de l’art, c’est-à-dire un genre d’accomplissement où l’art :

est relégué dans notre représentation, loin d’affirmer sa nécessité effective et de s’assurer une place de choix, comme il le faisait jadis. Ce que suscite en nous une œuvre artistique de nos jours, mis à part un plaisir immédiat, c’est un jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique son fond, sa forme et leur convenance ou disconvenance réciproque¹⁰.

Ainsi, l’esthétisation des productions de l’esprit, soumises au jugement critique du goût, occulte-t-elle les capacités opératoires de l’art, capacités qui sont techniques/artistiques et qui ont trait à l’esprit. Nous avons alors un art qui se trouve dépourvu de sa technique propre, de son art propre, alors même qu’il peut faire appel aux techniques les plus élaborées pour se mettre en forme et être reconnu en qualité d’art. Mais il tournera à vide puisqu’il n’aura de cesse, en voulant retrouver son mode opératoire, de se conformer au jugement de goût, sauf rares exceptions où, au risque de sa reconnaissance en tant qu’art, il réussira à rappeler sa fonction opératoire, sans toutefois l’accomplir véritablement. Ainsi dépossédé de son mode opératoire il n’aura plus la faculté d’être une fonction essentielle à la vie. L’art sera un accessoire plaisant, un support idéal pour l’économie financière, une forme absente à sa propre fonction quand, nous l’avons vu, « l’art en vérité est un mode de la vie et pour cette raison, éventuellement, un mode de vie ». Autrement dit, l’art est une pratique, fait par tout un chacun, de la vie et n’a véritablement d’existence que dans cet usage pratique.
Voyons alors la « valeur d’usage » et son vis-à-vis la « valeur d’échange ». C’est avec cette notion de « valeur d’usage » que je voudrais aborder le copyleft, en son économie. Mais avant, commençons par une citation sur l’art de l’auteur du Capital :

L’objet d’art -comme tout autre produit- crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas simplement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet¹¹.

C’est dit : un objet d’art forme autant qu’il est formé. À la célèbre affirmation de Duchamp : « ce sont les regardeurs qui font le tableau » il faut ajouter : « c’est le tableau qui fait les regardeurs ». Ce double emploi de l’art me semble caractéristique du travail de l’artiste : former une forme formante. Le mot « travail » employé ici parce que l’art, en sa pratique, n’est pas tant un travail qu’une disposition à être travaillé. Pour l’auteur comme pour le spectateur : être travaillé par ce qui altère et libère, une altération et une libération de l’esprit qui ouvre sur une puissance de développement. Nous allons donc envisager la notion de travail en tenant compte de son économie propre, le mot « économie » ici employé volontairement pour avancer le fait que le travail est étranger à l’économie telle qu’elle est généralement entendue, c’est-à-dire indexée aux seuls critères financiers, de la même façon que l’art est étranger à l’esthétique quand celle-ci est indexée aux seuls critères du jugement de goût.

 

Le travail, la notion de valeur d’usage et de valeur d’échange.

En tant qu’il est subjectif le travail n’est qu’une détermination de l’existence, un moment de la vie, c’est un mode de son activité qui en elle-même et en tant que telle n’est précisément qu’un phénomène vital, le déploiement des pouvoirs de la subjectivité organique et son actualisation en de multiples mouvements. Lorsque je suis actif, je cours, je marche, je respire, j’accomplis des mouvements de préhension et il n’y a rien d’économique là-dedans. Pas plus que la subjectivité corporelle en général, l’une quelconque de ses manifestations ne saurait être économique. L’activité érotique, par exemple, n’a en elle-même rien à voir avec la prostitution¹².

Après avoir fait cette mise au point sur le travail tel que nous pouvons en reconnaître l’activité et sa mise à distance critique vis-à-vis d’une objectivité économique qui en réduit l’activité aux seuls critères comptables, voyons maintenant ce qui s’entend par « valeur d’usage » et « valeur d’échange ».

La valeur d’usage désigne la valeur d’un bien ou d’un service pour un consommateur en fonction de l’utilité qu’il en retire par rapport à sa personne, à ses besoins et à ses connaissances dans des circonstances données¹³.

La valeur d’échange — ou prix relatif — définit le taux auquel une marchandise s’échange¹⁴.

Marx va préciser la notion de valeur d’échange en se mettant à la place des marchandises :

Les marchandises diraient si elles pouvaient parler : notre valeur d’usage peut bien intéresser l’homme, pour nous en tant qu’objets, nous nous en moquons bien. Ce qui nous regarde, c’est notre valeur. Notre rapport entre nous comme choses de vente et d’achat le prouve. Nous ne nous envisageons les unes les autres que comme valeur d’échange¹⁵.

Et

La valeur d’usage est, semble-t-il, une condition nécessaire pour la marchandise, alors que pour la valeur d’usage il semble indifférent d’être marchandise¹⁶.

Aussi il y a-t-il un rapport, mais un rapport conflictuel, entre valeur d’usage et valeur d’échange.

[…] la valeur d’usage qu’il s’agit de substituer à la valeur d’échange que le capitaliste vient d’acheter au travailleur, n’est précisément rien d’autre que sa force de travail, son emploi, ou ce que Marx appelle encore, par analogie avec la subjectivité où s’accomplissent les valeurs d’usage en général, sa « consommation »¹⁷.

Arrêtons-nous un instant sur ce terme de « consommation » qui doit être, là aussi, revu et corrigé à la lumière de ce que Marx, ici, tout comme Michel de Certeau ont pu en reconnaître la valeur d’usage. Particulièrement sa qualité subversive et qui préfigure ce qu’on appelle aujourd’hui le « hacking »¹⁸, c’est-à-dire l’activité créatrice de consommation issue de l’informatique et particulièrement des logiciels libres.

À une production rationalisée, expansionniste autant que centralisée, bruyante et spectaculaire, correspond une autre production, qualifiée de « consommation » : celle-ci est rusée, elle est dispersée, mais elle s’insinue partout, silencieuse et quasi invisible, puisqu’elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d’employer les produits imposés par un ordre économique dominant¹⁹.

Du rapport entre la valeur d’échange et la valeur d’usage, qui relève d’une pratique inventive de la consommation subjective, il est intéressant de remarquer que :

L’hétérogénéité ontologique de la valeur d’usage et de la valeur d’échange n’appartient pas à un ordre de considérations philosophiques surannées, extérieures à l’analyse proprement économique ou scientifique, sans intérêt pour tout dire, elle définit la possibilité intérieure de sa genèse transcendantale²⁰, comme l’explique encore cette phrase innocente : « le commerce a dépouillé les choses et les richesses de leur vertu première d’utilité ». […] « La valeur des marchandises, c’est leur rapport social et leur qualité économique. » Et toujours dans le même passage : « La marchandise acquiert une existence double, naturelle d’une part, purement économique de l’autre. » Ce qu’est cette existence purement économique, nous le savons ; c’est la représentation idéale d’une quantité déterminée de travail abstrait, c’est la représentation idéale d’une réalité idéale²¹.

D’où le caractère on ne peut plus réaliste de la valeur d’usage vis-à-vis d’une valeur d’échange toujours idéaliste et qui est d’autant plus trompeuse qu’elle va se parer des attributs de la raison avec la dite « science économique ». Allons plus loin encore dans l’analyse quand Marx met en relation le capital constant, c’est-à-dire : « la valeur des moyens de production consommés dans le cours de la production²² » et le capital variable, c’est-à-dire l’argent qui va servir à acheter la force de travail, ce qu’Adam Smith définira comme étant le salaire du travailleur.

L’analyse pure exige qu’il soit fait abstraction de cette partie de la valeur du produit où ne réapparait que la valeur du capital constant et que l’on pose ce dernier = 0²³.

En posant c²⁴ = 0, Marx dit que la production de valeur s’accomplit en l’absence de toutes les valeurs qui sont celles des moyens de production, en l’absence de ces moyens par conséquent. Il ne dit pas qu’elle s’accomplit en dépit de cette absence, d’une manière catastrophique ou désespérée. Il dit que la production de valeur s’accomplit totalement, parfaitement, en l’absence du capital constant et ses constituants matériels sont étrangers à la production de valeur, qu’ils n’ont point part à sa nature, que celle-ci consiste toute entière dans le capital variable, qui en est bien ainsi l’élément essentiel ou, pour mieux dire, l’essence même²⁵.

Je ne fais ici que rappeler des notions élémentaires de la pensée de Marx, éclairées par Michel Henry, de façon à pouvoir penser le copyleft en rapport. Pourquoi cette mise en rapport me paraît-elle pertinente ? Pour deux raisons : La première raison touche à la survivance de la pensée de Marx après que nous ayons traversé les mensonges du communisme d’Etat. Traversée apocalyptique qui nous permet aujourd’hui d’être désillusionnés vis-à-vis du crédit porté à la toute puissance de la science et de sa prétention à conduire la destinée humaine via la maîtrise et de l’histoire et des outils. Nous en avons fait l’expérience, il n’y a pas de « Raison dans l’Histoire »²⁶, pas de lutte finale qui accomplisse la fin de l’histoire, mais au contraire, la reconnaissance aujourd’hui que la fin consommée de l’histoire est d’être sans fin²⁷. La deuxième raison touche à la notion du copyleft qui, après la non moins apocalyptique traversée du capitalisme dans laquelle nous sommes plongés, nous permet de reconsidérer des notions essentielles de l’activité humaine à l’ère du numérique et qui concerne son caractère politique, économique et culturel.

Le copyleft comme usage de l’art.

Le copyleft modifie l’usage qu’il est possible de faire de l’art. Copier, diffuser et modifier les œuvres, sans interdiction commerciale. La seule restriction, mais qui garantit les libertés allouées, est de ne pas avoir d’usage exclusif des créations mises sous copyleft. Par « usage de l’art », entendons la pratique inventive dont la vie quotidienne est le témoin. Cette expression renvoie au titre de l’ouvrage de Nicolas Bouvier, L’usage du monde, un livre emblématique de l’art du voyage.

Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas a prouver qu’il se suffit a lui-même. On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt, c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait²⁸.

Faire, défaire, refaire, parfaire, le copyleft permet de prendre en considération l’usage des données qui constituent notre environnement culturel. Il invite à mettre l’accent sur la valeur d’usage des productions de l’esprit plutôt que sur la valeur d’échange qui, aujourd’hui, capte notre attention jusqu’à nous rendre captif de ses critères d’élection. Car c’est le matériau numérique et l’internet tel qu’il a pu se créer avec les protocoles ouverts qui matérialisent cette réalité. Les œuvres ne valent que par l’usage qui en est fait avec l’impossibilité, elle-même matérielle, d’avoir un pouvoir exclusif sur ce qui se crée dans ces conditions. Le fait remarquable est celui-ci : le numérique élimine la rivalité des productions en mettant en cause la valeur d’échange liée à leur rareté. Les biens non seulement ne sont plus rares mais sont multipliables à l’envi. Nous avons là un usage sans usure, dans les deux sens du mot « usure », c’est-à-dire sans que l’objet produit ne s’use grâce à sa multiplication et remise à neuf et sans qu’il ne soit possible de capitaliser dessus avec intérêt. Il n’y a pas de prêt, pas d’intérêt, c’est l’objet qui, en sa proximité d’accès et pour l’usage qu’il est possible d’en faire, devient intéressant. Cet intérêt est désintéressé, l’usage de l’art est commun, c’est un acte banal où tout un chacun peut s’exercer à partir et avec l’art d’autrui.

Un usage de l’art, redisons-le, comme usage du monde. Ce n’est pas l’utilisation de l’art à des fins achevées mais au contraire, un usage sans fin, sans finalités et la perpétuation infinie des ressources de l’art, de ses possibilités, de ses sources et re-sources. Nous ne sommes pas dans l’utilitarisme où la quête de l’objet n’est motivée que par son utilité comme finalité. Nous sommes, avec l’usage fait de l’art, dans le fonctionnement même de l’objet ouvert à toutes fins possibles, c’est-à-dire sans fins. L’usage de l’art est à l’utilitarisme ce que le voyage est au tourisme ou ce que la vacance est aux vacances. Un exotisme au sens où :

[…] la sensation d’exotisme qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre²⁹.

Ce rapprochement avec l’exotisme comme « esthétique du divers » est particulièrement intéressant car il permet, alors que nous prenions nos distances avec l’esthétique pour retrouver en l’art sa valeur d’usage, de ne pas verser dans la négation de la reconnaissance des formes, négation d’une délectation subjective et qui aboutirait à nier là aussi, un art possible. Ce divers de l’esthétique nous permet également de faire retour sur les possibles qualités artistiques selon les critères esthétiques. Il est alors nécessaire de comprendre l’esthétique comme une « es-éthique », c’est-à-dire une connaissance intime de l’éthique, où les formes rencontrent la sculpture de soi comme éthique de vie. Comme l’observait Wittgenstein, là où

l’éthique et l’esthétique sont une seule et même chose³⁰.

Il s’agit là d’un principe de création qui excède la seule esthétique et où l’art retrouve de sa fonction opératoire. C’est précisément ce que fait aujourd’hui le principe du copyleft en posant, de façon légale avec une licence juridique, la copie, la diffusion, la transformation des œuvres et l’interdiction de jouissance exclusive.

Paul Audi, dans son ouvrage Créer, introduction à l’esth/éthique³¹, insiste sur ce croisement au cœur de la création.

Créer, répétons-le encore une fois, est cet « événement » d’ordre esth/éthique qui consiste à redonner de la puissance à la vie, en lui ouvrant le champ des possibles. Certes, cette ouverture passe par une certaine production, mais elle ne s’y réduite guère. Car produire, c’est produire un objet, à partir du monde et dans l’horizon visible du monde ; alors que créer, c’est créer du possible à partir de la vie et sur le plan invisible de la vie. Cette distinction explique d’ailleurs pourquoi nul ne sait jamais s’il crée quand il produit quelque chose. Tous les artistes produisent des œuvres, mais ceux qui créent sont ceux dont la production instaure un domaine de possibilités qui ouvre la vie à une dimension nouvelle et inaperçue, qui lui donne tout d’un coup une portée différente et originale, une extension, pour ne pas dire une expansion, dont on ne soupçonnais guère (dont peut-être le créateur ne soupçonnait même pas!) qu’elle pût exister avant l’évènement de la création. C’est dire qu’il y a toujours dans cet événement non seulement quelque chose de soudain et d’inattendu, mais de miraculeux ou de prodigieux, parce que l’instauration d’un domaine de possibilités agit sur le réel à la manière d’une transfiguration³².

« Transfiguration », le mot nous intéresse car il dit le caractère entier d’un renouvellement, d’une mue. Certains animaux, comme par exemple les lépidoptères, agissent ainsi : la larve devient chrysalide puis imago³³. Sans parler de la Transfiguration³⁴ qui est pour les chrétiens ce moment historique préfigurant la résurrection de la chair, la victoire de la vie sur la mort et l’avènement de la vie éternelle. Ceci rappelé dans le rituel de la communion avec la transsubstantiation³⁵, opération dans laquelle les croyants consomment réellement le corps et le sang du Christ à travers le pain et le vin de l’eucharistie³⁶. Loin d’être un symbole, c’est pour les pratiquants, une réalité matérielle, effective et qui opère le vivant réellement, tout à la fois l’esprit, le corps et le cours de la vie. Autrement dit, nous sommes là en présence d’une réalité révolutionnante, produisant une révolution effective pour ceux qui en sont touchés, la seule certainement qui ait eu lieu réellement dans l’histoire.

Marx certes était athée, « matérialiste », etc. Mais chez un philosophe aussi il convient de distinguer ce qu’il est et ce qu’il croit être. Ce qui compte, ce n’est d’ailleurs pas ce que Marx pensait et que nous ignorons, c’est ce que pensent les textes qu’il a écrits. Ce qui paraît en eux, de façon aussi évidente qu’exceptionnelle dans l’histoire de la philosophie, c’est une métaphysique de l’individu. Marx est l’un des premiers penseurs chrétiens de l’Occident³⁷.

Pratique critique, pratique économique de l’art.

La praxis³⁸, notion centrale chez Marx, rejoint celle du copyleft quand celle-ci n’est pas seulement une idée, une bonne idée, une idée louable, un concept intéressant, mais quand elle est cette « activité humaine sensible » ou encore cette « activité effective sensible »³⁹ pour reprendre la définition que donne Marx de la pratique, autrement dit de la praxis, et qui n’a de réalité que dans la concrétude de la subjectivité de son acte. Cette pratique, mise en regard avec la pensée, productrice de théories, n’est pas l’accomplissement de la théorie en pratique mais la pratique même d’une pensée active et qui se concrétise en faits et gestes.

À l’objectivité d’une théorie prétendant à la vérité scientifique s’interpose la subjectivité de l’individu qui agit concrètement. Pour autant, il y a rapport entre la théorie et la pratique, car la pratique est la condition pour qu’une théorie puisse devenir effective.

La question de savoir s’il y a lieu de reconnaître à la pensée humaine une vérité objective n’est pas une question théorique mais une question pratique. C’est dans la pratique qu’il faut que l’homme prouve sa vérité, c’est-à-dire la réalité et la puissance de sa pensée dans ce monde et pour notre temps⁴⁰.

Et donc

L’opposition de la praxis et de la théorie fonde la distinction du travailleur et du non-travailleur. Imaginons un coureur sur la cendrée du stade. En tant qu’objet de l’intuition, comme phénomène empirique, objectif, sensible, naturel, sa course est là pour tous et pour chacun. Mais les spectateurs regardent et ne font rien. Ce n’est donc pas l’intuition empirique de la course, son apparence objective qui peut la définir, constituer sa réalité, elle n’est justement que son apparence. La réalité de la course réside dans la subjectivité de celui qui court, dans l’expérience vécue qui n’est donnée qu’à lui et le constitue comme individu, comme cet individu en train de courir, comme un individu « déterminé » pour parler comme Marx. C’est là ce que signifie l’affirmation décisive de la première thèse selon laquelle la pratique est subjective. Parce que la pratique est subjective, la théorie qui est toujours la théorie d’un objet, ne peut atteindre la réalité de cette pratique, ce qu’elle est en elle-même et pour elle-même, sa subjectivité précisément, mais seulement se la représenter, de telle manière que cette représentation laisse nécessairement hors d’elle l’être réel de la pratique, l’effectivité du faire. La théorie ne fait rien⁴¹.

Il s’agit là d’un renversement de perspective où ce n’est pas la théorie qui guide la pratique mais la pratique qui réalise la théorie. L’action est ce moment où la pratique est pensée concrète. Agir alors, consiste à « pousser l’intelligence hors de chez elle » de façon à « briser le cercle du donné » :

Il est de l’essence du raisonnement de nous enfermer dans le cercle du donné. Mais l’action brise le cercle. Si vous n’aviez jamais vu un homme nager, vous me diriez peut-être que nager est chose impossible, attendu que, pour apprendre à nager, il faudrait commencer par se tenir sur l’eau, et par conséquent savoir nager déjà. Le raisonnement me clouera toujours, en effet, à la terre ferme. Mais si, tout bonnement, je me jette à l’eau sans avoir peur, je me soutiendrai d’abord sur l’eau tant bien que mal et en me débattant contre elle, et peu à peu je m’adapterai à ce nouveau milieu, j’apprendrai à nager (…) Il faut brusquer les choses, et, par un acte de volonté, pousser l’intelligence hors de chez elle⁴².

Là est l’économie véritablement opérante, économie transfigurée par et pour l’action effective. Agir n’est pas s’agiter, on coulerait à brasser de l’eau sans pouvoir nager ; l’action n’est pas l’activisme car l’action se déploie dans le non-agir⁴³. Agir c’est se laisser porter par l’eau, se découvrant flotter en compréhension de la nature de l’eau et ainsi accédant à la nage. Le non-faire est l’autre du faire, le copyleft est l’autre de l’auteur. L’action ouvre et ouvre à l’action. Cette action n’est pas un enfermement, contrairement à l’activisme qui n’est que le miroir de l’idéalisme, sa projection figée par le fantasme d’un agir définitif. Avec la praxis comme réalité de la pratique et pratique de la réalité, nous sommes dans l’intimité subjective, là où du réel passe, entre toutes les subjectivités. C’est dire également pourquoi la subjectivité de l’individu pratiquant cette « activité effective sensible » n’est pas l’individualisme renfermé sur lui-même⁴⁴. C’est l’action même de l’ouverture des individus aux individus. Ceci formant, non pas un cercle comme une communauté ou un collectif ou encore un parti, mais un espace d’actions où chacun excède le cercle des données de chacun. Comment nommer cet espace commun à tout un chacun ? Peut-être un espace comme un espace comme un espace comme espace commun espace comme… un espace commun espace comme un espace comme un espace, comme une unité jamais close et qui s’exerce dans la réelle présence de son histoire infinie. Une économie qui fait l’économie de l’économie ?

 

Le copyleft appliqué à la création hors logiciel. Une reformulation des données culturelles ?

Thèse d’Antoine Moreau en Sciences de l’Information et de la Communication, réalisée sous la direction de Monsieur Norbert Hillaire, professeur des universités, co-directeur du laboratoire I3M (Information, Medias, Milieux, Médiation) et soutenue le 16 mai 2011 à l’Université de Nice Sophia Antipolis avec la mention très honorable et les félicitations du jury.

Résumé :

Le copyleft est une notion juridique issue des logiciels libres qui autorise, dans le respect des droits de l’auteur, la copie, la diffusion et la transformation des œuvres avec l’interdiction d’en avoir une jouissance exclusive. C’est le projet GNU de la Free Software Foundation initié par Richard Stallman avec la première licence libre copyleft pour logiciels : la General Public License.
Notre recherche concerne le copyleft appliqué à la création hors logiciel telle que nous l’avons initiée en 2000 avec la Licence Art Libre. À travers la pratique que nous en avons et par l’observation de ses effets, nous nous interrogeons sur la place de l’auteur à l’ère du numérique et de l’internet. Nous découvrons une histoire, une histoire de l’art, qui n’est plus déterminée par une fin mais qui débouche sur des créations infinies réalisées par une infinité d’artistes mineurs et conséquents. Nous observons que le copyleft n’est pas un processus de création ordinaire, mais de décréation. Il s’agit d’affirmer, par la négative et la faille, non la négation ou la faillite, mais la beauté d’un geste qui s’offre gracieusement. Ce geste conjugue éthique et esthétique, il est « es-éthique ». Nous comprenons qu’avec le copyleft, la technique est au service d’une politique d’ouverture « hyper-démocratique », à l’image de l’hypertexte du web qui troue les pages et ouvre sur l’altérité. Il s’agit d’articuler le singulier au pluriel en un écosystème qui préserve le bien commun de la passion du pouvoir. Une économie élargie excède, sans le nier, le seul marché. Des œuvres copyleft affirment cette réalité politique et culturelle où l’art forme la liberté commune à tous et à chacun.

Jury :

Monsieur Leszek BROGOWSKI, Professeur, Université de Rennes II
Monsieur Paul MATHIAS, Inspecteur général de l’Education nationale, Ministère de l’Education nationale
Monsieur Norbert HILLAIRE, Professeur, Université de Nice
Monsieur Jean-Max NOYER, Maître de conférences, HDR, Université de Nice

• La thèse (800 pages, copyleft Licence Art Libre) :

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Table des matières :

Sommaire
Remerciements
Introduction

1. Le copyleft, un droit de l’auteur né du logiciel libre.

1.1. L’auteur et le droit d’auteur.
1.1.1. Introduction.
1.1.2. Historique du droit d’auteur.
1.1.2.1. Quelques dates significatives.
1.1.2.2. Le droit d’auteur aujourd’hui en France.
1.1.3. L’invention de l’auteur.
1.1.3.1. Qu’est-ce qu’un auteur ?
1.1.3.1.1. Définition, difficultés.
1.1.3.1.2. Vie et mort de l’Auteur.
1.1.3.1.3. La naissance des auteurs.
1.1.4. Légitimité de l’auteur.
1.1.4.1. Le droit dans la création : quelle création légitime ?
1.1.4.1.1. Le vrai de l’œuvre.
1.1.4.1.2. L’authenticité de l’auteur.
1.1.4.2. Le net et le numérique : un nouveau statut de l’auteur.
1.1.4.2.1. Problèmes de droit d’auteur liés au Peer-to-Peer.
1.1.4.2.1.1. De la bouche à l’oreille, de l’oreille à la bouche : une langue vivante.
1.1.4.2.1.2. Copie privée, privé de copies ?
1.1.4.2.2. Des auteurs face à l’Auteur.
1.1.4.2.3. Une autorité en moment de crise.
1.1.4.2.4. Des blogs au phénomène facebook, le web 2.0.

1.2. Une moderne modernité : entre décréation et destruction.
1.2.1. La figure de l’auteur comme créateur.
1.2.1.1. Un sujet libre.
1.2.1.2. Des mouvements libérateurs, les avant-gardes artistiques.
1.2.1.2.1. Dada.
1.2.1.2.2. Futurisme.
1.2.1.2.3. Abstraction.
1.2.1.2.4. La Biennale de Paris.
1.2.1.2.5. Quel commun aux avant-gardes ?
1.2.2. L’art de la technique.
1.2.2.1. Tekné versus ars ?
1.2.2.2. Des machines et de l’intelligence.
1.2.2.2.1. L’intelligence de l’opération.
1.2.2.2.2. Le calcul des machines.
1.2.2.3. La faille, condition d’invention.
1.2.3. Le moteur de la création : une explosion des formes.
1.2.3.1. De l’insu de la création à l’incréation sue.
1.2.3.2. De la décréation versus déculturation.
1.2.3.3. Émission et réception numérique, une dialogique renversante.

1.3. Le logiciel libre copyleft.
1.3.1. Définition du copyleft.
1.3.1.1. Rendre réel le copyleft.
1.3.1.1.1. GNU, le projet de la Free Software Foundation.
1.3.1.1.1.1. Richard Stallman, un informaticien épris de liberté.
1.3.1.1.1.2. Une imprimante fermée ou la petite histoire.
1.3.1.1.2. La General Public License.
1.3.1.2. Aux sources du copyleft, de l’informatique libre par excellence.
1.3.1.2.1. Une mécanique intelligente ouverte par tradition.
1.3.1.2.2. L’internet, système ouvert.
1.3.1.2.3. Unix, modèle d’ordinateur.
1.3.1.2.4. Le projet Share d’IBM.
1.3.2. L’open-source et les licences libres non copyleft.
1.3.2.1. Le fait politique du libre, des effets politiques ?
1.3.2.2. L’Open-Source, la liberté en absolu.
1.3.2.3. FLOSS, un syncrétisme.
1.3.3. Des logiciels et des hommes libres.
1.3.3.1. Des logiciels libres
1.3.3.1.1. Emacs.
1.3.3.1.2. GNU/Linux.
1.3.3.1.3. OpenOffice.org.
1.3.3.1.4. The Gimp.
1.3.3.1.5. Des logiciels libres pour tous usages.
1.3.3.2. La communauté du Logiciel Libre.
1.3.3.2.1. Des associations.
1.3.3.2.2. Des GUL.
2. L’internet et le numérique, un bouleversement culturel.

2.1. Tekné : une histoire de formes, de formes d’art.
2.1.1. L’histoire de l’art et son achèvement.
2.1.1.1. L’invention de l’histoire, philosophie de l’histoire, finalité de l’histoire.
2.1.1.2. L’invention de l’art.
2.1.1.2.1. Lascaux, l’art peut-être.
2.1.1.2.2. Gilgamesh, le premier récit de l’humanité.
2.1.1.3. L’invention de l’histoire de l’art.
2.1.1.3.1. Le sentiment religieux.
2.1.1.3.2. L’union de l’esthétique et de l’éthique.
2.1.1.3.3. La grâce.
2.1.1.4. L’invention de la fin l’histoire, de la fin de l’art et de la fin de l’histoire de l’art.
2.1.1.5. L’a- fin de l’histoire, l’a-fin de l’art.
2.1.2. De la technique à la technologie.
2.1.2.1. La technologie, un monde de croyances.
2.1.2.2. La techniqu
e, une évolution de l’homme.
2.1.2.3. Le numérique, l’internet et le copyleft et la question technique.

2.2. Ce que fait le numérique et l’internet à la culture.
2.2.1. Les faits : le numérique, l’internet et la cyberculture.
2.2.1.1. Puissances du numérique et du net.
2.2.1.1.1. Le numérique.
2.2.1.1.2. L’internet.
2.2.1.1.3. Contradictions et conflits entre les mondes.
2.2.1.2. Réseau / Rhizome : résonance des entrelacs.
2.2.1.2.1. Le rhizome.
2.2.1.2.2. Le réseau.
2.2.1.2.3. Réseau/rhizome : méli-mélo.
2.2.1.2.3.1. Le réseau des réseaux, quel croisement ?
2.2.1.2.3.2. Fascination des artistes pour le concept de rhizome.
2.2.1.2.3.2.1. « Rhizomes » de Reynald Drouin.
2.2.1.2.3.2.2. « Nervures » de Grégory Chatonsky.
2.2.1.3. La cyberculture, une « culturologie » ?
2.2.1.3.1. Une culture qui prend ses futurs pour la réalité.
2.2.1.3.1.1. Précipitation.
2.2.1.3.1.2. Excitations.
2.2.1.3.2. De la pensée dans la cyberculture.
2.2.1.3.2.1. Le Feu de Pierre Levy.
2.2.1.3.2.2. L’intelligence est-elle collective ?
2.2.1.3.2.3. Le démon de Philippe Quéau.
2.2.1.3.2.4. La diktyologie de Paul Mathias.
2.2.1.3.3. À travers l’internet, une culture en chemins de traverses.
2.2.1.3.3.1. Le devenir pensée.
2.2.1.3.3.2. Le devenir œuvre.
2.2.1.3.4. Le hacker, figure emblématique de la cyberculture.
2.2.1.3.4.1. Qu’est-ce qu’un hacker ?
2.2.1.3.4.2. L’éthique hacker.
2.2.2. Modification du lieu et de ce qui a lieu.
2.2.2.1. Écosystème, économie : échographies du copyleft.
2.2.2.1.1. La question du lieu et de l’événement.
2.2.2.1.2. Écosystème du numérique et de l’internet.
2.2.2.1.3. Qu’est-ce qu’un « standard ouvert » ?
2.2.2.2. Économie élargie.
2.2.2.2.1. L’économie, son renouvellement.
2.2.2.2.2. Ce que peut être une « économie libre ».
2.2.2.2.2.1. Libre, libéral, communiste, libertaire, libertarien ?
2.2.2.2.2.1.1. Le libre est-il libéral ?
2.2.2.2.2.1.2. Le libre est-il communiste ?
2.2.2.2.2.1.3. Le libre est-il libertaire ?
2.2.2.2.2.1.4. Le libre est-il libertarien ?
2.2.2.2.3. La pratique de l’art et l’œuvre inestimable.
2.2.2.2.4. Le revenu d’existence.
2.2.2.2.4.1. Différentes approches d’un revenu garanti.
2.2.2.2.4.2. Le Revenu Minimum Artistique.
2.2.2.3. Le « tout numérique », un autre monde est hyper-possible ?
2.2.2.3.1. Un nouvel Eldorado dans une jungle sans limite.
2.2.2.3.2. Quel code, source de confiance ?
2.2.2.3.3. Du réel de l’immatériel au réalisme industriel.
2.2.2.4. Ce que l’internet et le numérique impliquent de décisions culturelles.
2.2.2.4.1. Développement d’une « culture politique » interne au matériau numérique et réticulaire.
2.2.2.4.2. Une culture politique ?
2.2.2.4.3. L’art qui troue la culture et qui la recouvre.
2.2.3. Politique, culture, religion, le trio gagné.
2.2.3.1. Politique : la gouvernance, la démocratie, s’orienter dans la décision.
2.2.3.1.1. La gouvernance.
2.2.3.1.2. Quelle société ?
2.2.3.1.2.1. Le social, un corps, une chair, un organisme ?
2.2.3.1.3. Quel modèle politique ?
2.2.3.1.3.1. Le copyleft mène-t-il à l’anarchie ?
2.2.3.1.3.2. L’application sociale du copyleft, une utopie ?
2.2.3.1.3.3. Le copyleft, un modèle pour la démocratie ?
2.2.3.1.3.4. Le copyleft, un supplément d’âme pour politiques désenchantées ?
2.2.3.2. Culture : les industries, les auteurs.
2.2.3.2.1. L’horreur culturelle.
2.2.3.2.2. L’erreur culturelle.
2.2.3.2.3. L’aurore culturelle.
2.2.3.2.3.1. Avec du cœur à l’ouvrage.
2.2.3.2.3.2. Avec des yeux d’artiste.
2.2.3.2.3.3. Avec des mains d’artisan.
2.2.3.3. Religion : apparition, disparition, permanence.
2.2.3.3.1. La religion de la reliance.
2.2.3.3.2. Une dimension mystique inscrite dans la machine.
2.2.3.3.3. L’ouvert des moyens techniques.
3. Le copyleft, un nouveau paradigme pour la culture ?

3.1. Des intentions artistiques proto-copyleft.
3.1.1. L’art reprend ses droits.
3.1.1.1. La place libre de l’auteur.
3.1.1.1.1. Allan Kaprow.
3.1.1.1.2. George Brecht.
3.1.1.1.3. Philippe Thomas.
3.1.1.1.4. claude rutault.
3.1.1.1.5. Gilles Mahé.
3.1.1.2. La contestation du droit d’auteur.
3.1.1.2.1. Tolstoï et Romain Rolland, deux écrivains en lutte pour la paix.
3.1.1.2.1.1. Tolstoï.
3.1.1.2.1.2. Romain Rolland.
3.1.1.2.2. L’Internationale Lettriste, l’Internationale Situationniste.
3.1.1.2.2.1. Revue Potlatch, anti-copyright.
3.1.1.2.2.2. Gil J. Wolman, pratiques du détournement.
3.1.1.2.3. La propriété intellectuelle c’est le vol.
3.1.1.2.4. Le Mécénat Global, la Société d’Acceptation et de Répartition des Dons.
3.1.2. Des contrats dans l’art.
3.1.2.1. Daniel Buren, avertissement.
3.1.2.2. Lawrence Weiner.
3.1.2.3. « The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement ».

3.2. Les licences libres pour contenus.
3.2.1. « The Free Music Philosophy », une première déclaration pour libérer la musique.
3.2.2. La Design Science License, une première approche.
3.2.3. La Licence Art Libre, une licence libre copyleft pour toutes productions de l’esprit.
3.2.4. La Licence Creative Commons Share Alike by Attribution, une licence libre parmi d’autres non libres.
3.2.5. La compatibilité entre la Licence Art Libre et la Creative Commons by+sa.

3.3. Qu’est-ce que créer avec le copyleft ?
3.3.1. L’invention des auteurs.
3.3.1.1. La puissance des auteurs versus le pouvoir de l’Auteur ?
3.3.1.2. Le mouvement pro-am, le bricolage des consommateurs, le Web.2.0.
3.3.1.3. Sculpture sociale, l’invention du quotidien.
3.3.2. Perspectives problématiques posées avec le copyleft.
3.3.2.1. De l’organe.
3.3.2.1.1. Corps social / identité personnelle.
3.3.2.1.2. Le mouvement du libre est-il un nouveau communisme ?
3.3.2.1.3. Corps et machine libre.
3.3.2.2. La prise en compte du négatif.
3.3.2.2.1. Le copyleft à l’œuvre, une négativité de survie.
3.3.2.2.1.1. Adorno.
3.3.2.2.1.2. Denys l’Aréopagite.
3.3.2.2.1.3. Georges Bataille.
3.3.2.2.2. De la finitude du positif et de l’infini du négatif.
3.3.3. Formats ouverts et standards.
3.3.3.1. Les formats ouverts.
3.3.3.2. Les standards.

3.4. L’art du copyleft.
3.4.1. L’art libre, libre de l’Art ?
3.4.1.1. Haute technologie/Archaïsme culturel.
3.4.1.2. La pratique du quotidien, maintenance d’un art libre.
3.4.2. Culture libre versus art libre ?
3.4.2.1. Idéologie et dogme.
3.4.2.2. Le libre est une religion !
3.4.2.3. L’art libre troue la culture libre.
3.4.2.4. Des illusions tenaces, ou la fatale histoire.
3.4.3. L’art du copyleft, GNU/Linux entre légende et réalité.
3.4.3.1. La légende du bazar plus fort que la cathédrale.
3.4.3.2. L’histoire d’un animal.
3.4.4. Le cas de l’art libre, l’exemple de Copyleft Attitude.
3.4.4.1. Les œuvres référencées sur le site de Copyleft Attitude.
3.4.4.1.1. Création ?
3.4.4.1.2. Disposition ?
3.4.4.1.3. Action ?
4. Quand une attitude est trans-formes : Copyleft Attitude.

4.1. Copyleft Attitude : historique, mise en œuvre et motivations.
4.1.1. Les rencontres Copyleft Attitude.
4.1.1.1. Copyleft Attitude à Acces-Local.
4.1.1.1.1. Le programme des rencontres.
4.1.1.1.2. Le compte-rendu des rencontres Copyleft Attitude à Accès Local.
4.1.1.2. Copyleft Attitude à Public>.
4.1.1.2.1. Compte-rendu des rencontres Copyleft Attitude à Public>.
r
4.1.2. De la difficulté d’être en intelligence.
4.1.2.1. L’appropriation du mot « copyleft ».
4.1.2.2. De la présence en rapport d’altérité, l’attitude convenue des artistes.

4.2. La Licence Art Libre.
4.2.1. La Licence Art Libre version 1.1.
4.2.2. La Licence Art Libre version 1.2.
4.2.3. La Licence Art Libre version 1.3.

4.3. Å’uvres.
4.3.1. Des œuvres proto-copyleft.
4.3.1.1. Les Vitagraphies.
4.3.1.2. La peinture de peintres.
4.3.1.3. Les sculptures confiées.
4.3.1.4. Les feuilles vierges à dessiner.
4.3.2. Des œuvres libres.
4.3.2.1. Å’uvres d’art libre.
4.3.2.1.1. Le Générateur Poïetique.
4.3.2.1.2. AdaM-Project.
4.3.2.1.3. Le Logz.
4.3.2.1.4. L’échoppe photographique.
4.3.2.1.5. Kassandre.org.
4.3.2.1.6. L’AMMD.
4.3.2.1.7. Trois artistes, trois façons d’envisager un art libre : Annie Abrahams, Bobig et Jivezi.
4.3.2.1.8. Décollage.
4.3.2.1.9. « On se comprend » et œuvres conséquentes.
4.3.2.1.9.1. « On se comprend ».
4.3.2.1.9.2. « Nature morte.01 » (« On se comprend, j’espère !»).
4.3.2.1.9.3. « L’arbitraire ».
4.3.2.1.9.4. « Trans-fair ».
4.3.2.1.9.5. « drapFLAGpeau ».
4.3.2.1.9.6. « BABeL ».
4.3.2.1.9.7. « BABeL-jik ».
4.3.2.1.9.8. « in-dices ».
4.3.2.2. Para-art.
4.3.2.2.1. Libre Accès.
4.3.2.2.2. Ynternet.org.
4.3.2.2.3. Veni, Vidi, Libri.
4.3.2.2.4. Peuple loup.
4.3.2.2.5. Des associations de culture libre en empathie avec la Licence Art Libre.
4.3.2.3. D’art œuvrant.
4.3.2.3.1. Le fonctionnement de Copyleft Attitude.
4.3.2.3.1.1. Copyleft Attitude sur le net.
4.3.2.3.1.1.1. Des listes de diffusion.
4.3.2.3.1.1.2. Le site artlibre.org.
4.3.2.3.1.2. Copyleft Attitude hors-ligne.
4.3.2.3.1.2.1. Les rencontres Copyleft Attitude mensuelles.
4.3.2.3.1.3. Actions : Copyleft Session, Copyleft demo, Copyleft Party.
4.3.2.3.1.3.1. Copyleft Party au web bar.
4.3.2.3.1.3.2. Copyleft démo à « 2 pièces cuisine ».
4.3.2.3.1.3.3. Copyleft sessions à Paris et à Madrid.

Conclusion.
Bibliographie, webographie.
Index.
Table des matières.

Antoine Moreau, « Ce que fait le copyleft à l’autorité tonitruante de l’auteur », Pratiques n°21, Automne 2010, Presses Universitaires de Rennes. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

 

Introduction

Tout ce qui n’est que pour l’auteur ne vaut rien¹.

Les droits de l’auteur issus des logiciels libres sont-ils en phase avec les pratiques discrètes de l’art contemporain ? Prolongent-ils le trait propre à l’auteur pour l’ouvrir à l’altérité des auteurs ?

 

Copyleft

Le copyleft est une notion juridique issue des logiciels libres qui s’appuie sur la législation en vigueur pour garantir à l’utilisateur quatre libertés fondamentales :

– La liberté d’exécuter le programme, pour tous les usages (liberté 0).

– La liberté d’étudier le fonctionnement du programme, et de l’adapter à vos besoins (liberté 1). Pour ceci l’accès au code source est une condition requise.

– La liberté de redistribuer des copies, donc d’aider votre voisin, (liberté 2).

– La liberté d’améliorer le programme et de publier vos améliorations, pour en faire profiter toute la communauté (liberté 3). Pour ceci l’accès au code source est une condition requise².

Le copyleft va rendre pérenne ces libertés : on ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre créée sous copyleft. Ce qui est à chacun, est à tous ; ce qui est à tous, est à chacun.

Le copyleft indique que quiconque les redistribue, avec ou sans modifications, doit aussi transmettre la liberté de les copier et de les modifier. Le copyleft garantit cette liberté pour tous les utilisateurs³.

1989 voit la rédaction de la première licence copyleft, la General Public License⁴. Les premières créations copyleft ont été des logiciels, s’inscrivant dans le projet GNU⁵ de la Free Software Foundation⁶ qui a vu le jour à l’initiative de Richard Stallman en 1985.

En janvier et mars 2000 nous organisons à Paris les Rencontres Copyleft Attitude⁷. Elles aboutissent à la rédaction de la Licence Art Libre⁸. « Art » s’entend comme excédant le seul domaine de l’art. La Licence Art Libre convient pour toutes sortes de productions de l’esprit à partir du moment où celles-ci sont protégées par le droit d’auteur.

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les œuvres dans le respect des droits de l’auteur.

Loin d’ignorer ces droits, la Licence Art Libre les reconnaît et les protège. Elle en reformule l’exercice en permettant à tout un chacun de faire un usage créatif des productions de l’esprit quels que soient leur genre et leur forme d’expression.

Si, en règle générale, l’application du droit d’auteur conduit à restreindre l’accès aux œuvres de l’esprit, la Licence Art Libre, au contraire, le favorise. L’intention est d’autoriser l’utilisation des ressources d’une œuvre ; créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création. La Licence Art Libre permet d’avoir jouissance des œuvres tout en reconnaissant les droits et les responsabilités de chacun.

Elle s’appuie sur le droit français, est valable dans tous les pays ayant signé la Convention de Berne. Traduite en plusieurs langues pour faciliter sa compréhension, elle ne nécessite pas d’adaptation à la législation des auteurs résidant hors du territoire français et désireux de l’utiliser⁹.

L’autre de l’auteur.

Selon l’étymologie, est auteur, le créateur d’une oeuvre qui augmente le patrimoine artistique ou littéraire (du latin augere qui veut dire augmenter, accroître et qui a donné le participe passé auctus et le substantif auctor¹⁰).

Mais si l’auteur est bien « celui qui accroît ce qui existe déjà » il est également celui qui fait autorité. Entre l’augmentation des ressources communes et l’autorité singulière de celui qui se pose en créateur, il y a dialogue contradictoire et qui ne trouve sa résolution que dans la fiction juridique qui va faire valoir ses droits.

Le copyleft vient, en intelligence avec le numérique et l’internet, excéder l’autorité de l’auteur. Sans la nier, il ne s’agit pas de la simple « mort de l’Auteur » où « donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, […] c’est fermer l’écriture »¹¹, mais bien plutôt de reconnaître la naissance des auteurs, leur multiplication et leur puissance d’augmentation.

Ce qui a lieu avec le copyleft c’est la redécouverte, à l’ère des technologies de l’information et de la communication, de ce qui fait tout simplement évènement dans le langage. Son extériorité radicale et irréductible au propre, sa mise en commun par le fait même de parler, de s’exprimer car,

parler c’est rendre le monde commun, créer des lieux communs. Le langage ne se réfère pas à la généralité des concepts, mais jette les bases d’une possession en commun. Il abolit la propriété inaliénable de la jouissance. Le monde dans le discours, n’est plus ce qu’il est dans la séparation – le chez moi où tout m’est donné – il est ce que je donne – le communicable, le pensé, l’universel¹².

Ainsi, le copyleft renouerait-il avec l’effectivité et la simplicité de la transmission orale. C’est avec ce don gracieux que fait le langage, que font les langages (nous y incluons les images, les sons, etc.), que se découvre la beauté d’un geste libre.

Cette beauté n’est pas tapageuse mais partageuse. Elle ne s’approprie pas le monde mais s’abandonne au monde tel qu’il se donne lui-même. Un amor fati¹³, cet amour du destin qu’affirme l’auteur du Gai savoir lorsqu’il écrit :

Je veux apprendre toujours davantage à considérer comme beau ce qu’il y a de nécessaire dans les choses : – ainsi je serai de ceux qui rendent belles les choses. Amor fati : que cela soit dorénavant mon amour.

Cet amor fati est sans finalité et s’ouvre et ouvre sans fin. Ce qui a lieu c’est un passage, le laisser-passer du créé dans l’incréé, ce que Simone Weil aura qualifié de « décréation » :

Décréation : faire passer du créé dans l’incréé.

Destruction : faire passer du créé dans le néant. Ersatz coupable de la décréation¹⁴.

[…]

La création : le bien mis en morceaux et éparpillé à travers le mal.

Le mal est l’illimité, mais il n’est pas l’infini.

Seul l’infini limite l’illimité¹⁵.

Cette décréation qui passe et fait passage ne marque pas, est à peine remarquable, elle ne s’achève pas dans la trace mais ouvre sur ce qui peut être une histoire. Ce qui a lieu c’est le temps. Une traversée qui excède le lieu où « rien n’aura eu lieu que le lieu »¹⁶. Ce qui se passe c’est l’espace d’un sentiment.

Quand je suis quelque part, je souille le silence du ciel et de la terre par ma respiration et le battement de mon cœur¹⁷.

Si le retrait de l’auteur fait la réelle présence¹⁸ des œuvres, nous devons chercher la qualité certaine de ses œuvres chez ceux des auteurs qui ont le trait discret.

 

Des ouvres d’art.

Appelons « ouvre d’art » une œuvre qui outrepasse sa propre finition et définition. Ce que le copyleft pose a priori (et non a postériori par une cession de droits) en légalisant la copie, la diffusion et la transformation c’est l’altérité au risque de l’altération. Ce risque est une responsabilité vis-à-vis d’autrui. Ce qui est envisagé c’est une éthique, non une esthétique qui achève l’art¹⁹. Une ouvre d’art est un passage avec passation de pouvoirs. C’est une transmission, une tradition qui permet l’exercice de libertés communes entre les uns et les autres.

Voyons maintenant quelques exemples de pratiques artistiques discrètes et ouvertes. Commençons par notre propre recherche pour montrer ce qui nous a mené à nous intéresser au copyleft.

 

Des pratiques protocopyleft.

Le pris de l’ame ne consiste pas à aller haut, mais ordonnéement.

Sa grandeur ne s’exerce pas en la grandeur : c’est en la mediocrité²⁰.

• Les sculptures confiées :

Nous confions un objet, plus ou moins de notre réalisation, nommé « sculptures », à certaines personnes de rencontre. Nous demandons à ce qu’il soit confié également à quelqu’un d’autre, qui le confiera aussi et ainsi de suite, sans qu’il n’y ait de propriétaire définitif ni de point de chute final. Cet objet traverse les personnes et les lieux et le temps. Il est exposé à tout ce qui peut se passer, il ne s’expose pas comme œuvre de collection mais comme ouvre de passages.

« Passages »²¹ est d’ailleurs le titre donné à un texte écrit à quatre mains suite à la sculpture confiée n°570 à Sophie Gosselin en septembre 2006, un clef USB contenant des dialogues de Paule et Paul²². Confiée à nouveau à Esther Salmona en juillet 2009, elle donnera lieu à la réécriture d’un dialogue de Paule et Paul par Sophie Gosselin & David gé Bartoli et Esther Salmona & Guillaume Fayard. Publié dans le numéro 8 de la revue d’art Laura²³ en octobre 2009.

• La peinture de peintres :

Nous proposons à des peintres de se peindre les uns par dessus les autres. Cette peinture n’a pas de fin, pas d’image arrêtée. C’est la peinture sans fin par la fin de la peinture. Ce n’est pas la fin de la peinture c’est la peinture infinie. Chaque couche de peinture fait disparaître, entièrement ou en partie, la couche précédente. Restent des traces photo. Les peintures sont réalisées gracieusement par les peintres, une beauté du geste qui fait l’infini d’une peinture toujours possible. Une peinture passible, passable, manifestant là les qualités discrètes et discréditées de la médiocrité, qualités qui passent par le milieu sans avoir de compte à rendre à un maître-étalon. Ce discrédit porté à ce qui est moyen s’oppose au discret car il nie la réelle qualité de ce qui n’apparaît pas de qualité. La beauté du geste gracieux qui s’accomplit librement et désintéressé. Sans intérêt. Des peintures faites, non pas par dessus la jambe, mais avec la beauté du geste gracieux.

 

Un art contemporain ouvert

Je ne demande rien. Je voudrais laisser à tout le monde le maximum de liberté. Certaines propositions ont été réalisées par moi, d’autre non : si le spectateur préfère l’objet à l’idée, il choisira. Il pourra aussi le réaliser lui-même. Tout est ouvert²⁶.

Cette ouverture discrète nous pouvons la repérer dans l’art contemporain des années 70. Par exemple avec Ian Wilson²⁷, qui sculpte sa parole en objets de discussion ou stanley brouwn²⁸ qui fait de la marche à pied la mesure d’un art échappant à toutes prises, mis à part quelques documents et le moins possible. Plus récemment, Tino Sehgal²⁹, dont les pièces sont des événements sans traces aucunes, ni photographiques, ni communiqués de presse, juste le fait d’art, simple comme une transmission orale.

 

Des œuvres copyleft.

• GNU/Linux :

Système d’exploitation libre sous licence GPL, comparable à Windows ou MacOS, Linux est un logiciel libre de type copyleft parmi les plus connus et réputés. En 1999, Linus Torvalds, initiateur du logiciel, reçoit le 1^er Prix du Festival « Ars Electronica », catégorie internet³⁰. Pour la première fois, une mécanique opératoire, loin de toute intention esthétique, était considérée comme œuvre d’art.

Ce sont précisément ces qualités excédant celle de l’art conventionnel qui ont forcé l’admiration du jury. Admiration pour un objet réalisé gracieusement par des milliers d’auteurs répartis sur la planète et reliés au net pour fabriquer un logiciel qu’aucune entreprise n’aurait pu mettre en chantier aussi rapidement et sans moyens financiers au départ. Cet impossible et toute forme qui en procède est bien un fait d’art.

• Wikipedia :

« Wikipédia (prononcé /wi.ki.pe.dja/) est une encyclopédie multilingue, universelle, librement diffusable, disponible sur le web et écrite par les internautes grâce à la technologie wiki. Elle a été créée en janvier 2001 et est devenue un des sites web les plus consultés au monde³¹. »

Fondée par Jimmy Wales, cette encyclopédie reprend les principes du logiciel libre où chacun peut enrichir un bien commun. Mis au départ sous la licence utilisée pour la documentation des logiciels, la GFDL³², elle est depuis fin 2009 passée en Creative Commons by-sa 3.0³³, licence copyleft équivalente à la Licence Art Libre. C’est une œuvre emblématique de l’internet et des capacités de création lié à son ouverture.

• Art Libre :

Nous entendons par « art libre » toutes productions de l’esprit réalisée selon les principes du copyleft³⁴. Avec une préférence pour la Licence Art libre qui est recommandée par le projet GNU³⁵.

Ce sont des œuvres qui se rendent à la discrétion d’autrui. Elles s’offrent à qui veut bien y porter attention. Cette discrétion est un consentement, non une abdication ; c’est une disposition d’esprit qui considère autrui comme une altération de l’ego et ainsi sauve de l’enfermement identitaire.

Plutôt que de choisir telle ou telle œuvre en Licence Art Libre nous allons prendrons le cas d’un travail non libre au départ et qui trouva un développement copyleft. Il s’agit d’une phrase d’Eric Watier, artiste discret s’il en est,³⁶ proposée pour « Tool-Box »³⁷, un dispositif d’œuvres à actualiser par les visiteurs. Nous l’avons réalisé suivant les directives de l’auteur : « Écrire en vinyl transparent sur un support lisse : « Sur ces mots il y a peut-être votre regard ou peut-être pas. » ».

Nous avons mis, avec l’accord d’Eric Watier, cette réalisation ainsi que sa trace photo en copyleft avec la Licence Art Libre. Il s’est passé ceci ensuite : cette réalisation s’est trouvée produite par le Centre d’Art Contemporain d’Ivry, dans un panneau publicitaire lors d’une exposition.

Entre nous aura pu passer alors l’institution d’un art en mouvement, aura pu se transmettre, via un objet momentanément stoppé dans ses réalisations, une forme que la Licence Art Libre aura libéré de la finitude. Nous employons à escient le mot « institution » car il s’agit bien, avec le copyleft, via un contrat juridique, d’instituer un rapport, de la même façon que le langage nous institue les uns vis-à-vis des autres.

Action.

Loin d’être une défection de l’acte dit « de création », les pratiques discrètes sont des actes « en création », c’est-à-dire en passe d’incréation. Elles sont dans cette économie du faire acte. Ce sont des passages à l’acte, des actes de passage.

Passage du présent, comme un don, doués que nous pouvons être d’une réelle présence quand d’ordinaire,

nous ne nous tenons jamais au temps présent. Nous anticipons l’avenir comme trop lent à venir, comme pour hâter son cours, ou nous rappelons le passé pour l’arrêter comme trop prompt […]. C’est que le présent d’ordinaire nous blesse⁴⁰.

L’auteur, avec le copyleft comme principe de création ouverte à la décréation et à l’infini, jouit d’une présence prégnante, un temps où l’apparaître se confond avec le disparaître.

Ce qui a lieu alors n’est plus la fabrique d’une preuve autoritaire mais celle d’un passage ouvert à l’augmentation des auteurs et des œuvres possibles. À lieu un mouvement de la création où ce qui fait œuvre est ce qui ouvre un passage.

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Antoine Moreau, « Copyleft, l’autre de l’auteur », février 2010, texte paru dans la revue Papiers Libres n°60, avril-mai-juin 2010. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le modifier selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

 

Son nom, il le signe à la pointe de l’épée

D’un Z qui veut dire Zorro¹.

 

Un signe qui veut dire…

Auteur. Mais l’auteur n’a pas toujours signé, Dieu était Le Créateur. Puis l’auteur s’est cru créateur, sa signature l’affirme. Enfin, l’auteur aura signifié sa réelle présence sans la nécessité d’en montrer signe. La signature fait tâche et mine de rien l’auteur fait tout.

Puis, est venu l’internet, le numérique et le logiciel libre.

Le copyleft, un © à l’envers.

Sont apparus des milliers d’auteurs en ligne et en travers avec un principe de création simple : le copyleft. Il s’appuie sur le droit d’auteur en vigueur pour le retourner comme on le fait d’une vieille chaussette.

 

Avec la Licence Art Libre, l’autorisation est donnée de copier, de diffuser et de transformer librement les oeuvres dans le respect des droits de l’auteur².

 

Signer c’est bon singe.

Singer est le propre de l’homme. Copier c’est apprendre, apprendre à se singulariser. Par ma signature j’avoue ma descendance simiesque. C’est pourquoi le copyleft n’est pas la négation de l’auteur mais son jeu possible. Je signe d’un nom d’auteur qui n’est pas l’Auteur nom de nom ! Je descends du signe comme le singe de l’arbre.

Je signe = singe-moi ! Quitte à faire de plus belles grimaces. Mais sans refermer l’œuvre : ce qui est copyleft ne peux être copyright. La signature ouvre sur l’autre de l’auteur et ainsi de suite.

 

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Antoine Moreau, février 2005 (revu en janvier 2006 et 2010), « La topie tournante de l’auteur », texte de la conférence donnée lors du colloque sur l’utopie aux Beaux-Arts de Besançon le 24 février 2005 et publié dans le n°2 de la revue D’ailleurs. Copyleft : ce texte est libre, vous pouvez le copier, le diffuser et le transformer selon les termes de la Licence Art Libre http://www.artlibre.org

Introduction.

 

Sans doute suis-je invité à ce colloque sur l’utopie pour présenter ce qui apparaît comme tel dans le système du droit d’auteur : le copyleft.

Je vais montrer qu’il ne s’agit pas là d’une utopie¹, mais bien au contraire de ce qui a déjà lieu, de ce qui est présent, aussi présent que peut l’être un événement, là, sous nos yeux. Ce qui a toujours été présent par le passé et ce qui le sera par le futur si le réalisme pressant, pour ne pas dire oppressant, d’une actualité qui prend tout le temps, ne gagne pas ce qui est réel, ce qui a lieu réellement.

Je vais me souvenir, pour vous présenter le copyleft, de ces deux affirmations :

« Rien n’aura eu lieu que le lieu »².

et

« Je est un autre »³.

Qu’est-ce que le copyleft et la Licence Art Libre ?

 

Issu des logiciels libres, le copyleft est une notion juridique qui autorise :

 

• l’usage
• la copie
• la diffusion
• la transformation des créations logicielles.

Avec une obligation fondamentale : conserver intact ces quatre droits. On ne peut s’approprier de façon exclusive une œuvre créée sous les conditions du copyleft. Ce qui est mis sous copyleft demeure sous copyleft.

Le copyleft est une notion juridique qui a trait aux droits des auteurs et qui a été formalisé par Richard Stallman, informaticien créateur de Emacs⁴, initiateur en 1984 de la Free Software Foundation et du projet GNU⁵. Il s’agit d’une conception de la création informatique dont on retrouve les prémices dans le projet « Share » d’IBM⁶ qui, dans les années 50 et conformément à la tradition du travail des informaticiens depuis les débuts de l’informatique, encourageait l’échange des savoirs et la transformation des données.

Pour concrétiser juridiquement l’idée du copyleft (l’usage, la copie, la diffusion et la transformation d’un objet), la rédaction d’une licence a été nécessaire. Ce sera la GPL⁷ (General Public License) co-écrite avec le juriste Eben Moeglen en 1989 pour la création des logiciel lorsque des marques ont commencé à s’approprier, sans partage, l’invention dans le domaine de l’informatique.

C’est avec la licence GPL qu’a été créé un des logiciels libres parmi les plus connus, le système d’exploitation GNU/Linux. Son code source est ouvert et gracieusement mis à disposition sur le net. On le trouve également distribué dans le commerce ou diffusé via des revues informatiques pour moins de 10 euros⁸.

Il existe des milliers de logiciels libres⁹. Si, par exemple, vous n’avez pas les moyens de vous acheter Photoshop et si vous ne voulez pas vous retrouver dans l’illégalité à cause d’une copie « pirate » que vous auriez trouvé en ligne via peer-to-peer ou qu’un ami vous aurait faite, je vous conseille d’utiliser « The Gimp¹⁰ ». C’est un logiciel libre de retouche d’image comparable au logiciel propriétaire d’Adobe.

Pareil pour le traitement de texte, souvent réduit au seul Word de Microsoft. Avec Open Office¹¹ vous avez une suite bureautique libre qui offre les mêmes fonctionnalités et qui est gracieusement mise à disposition en ligne.

Voilà la réalité présente : non pas la gratuité (« demain, on rase gratis ») mais, par la grâce du don, la beauté du geste qui fait le partage des données et le transport des valeurs.

 

Une éthique qui forme de la liberté de l’égalité et de la fraternité.

 

Le logiciel libre, au delà de son aspect utilitaire, a une dimension philosophique qui avantage le travail collaboratif et considère les créations comme des biens publics. Le savoir et la création doivent pouvoir être accessibles et partagés.

Il s’agit là d’un mouvement mondial issu de la culture des hackers et de l’internet. « Hacker » à prendre au sens de « artiste de l’informatique » et non au sens de « pirate », ce que ne sont pas les informaticiens du logiciel libres¹². La piraterie est finalement une forme convenue d’allégeance aux codes de conduites propriétaires via une transgression qui aliène la liberté à l’objet convoité.

Le copyleft du logiciel libre est une éthique « au delà du bien et mal », si j’ose dire, au delà du « bien » propriétaire et du « mal » pirate (ou inversement). C’est, dans le cadre du droit, l’exercice avisé de ce que le droit par défaut n’autorise pas : la libre copie, diffusion et transformation des oeuvres. Le copyleft s’appuie sur le droit d’auteur pour, via une licence juridique, donner certains droits spécifiques entre parties et conformément au droit d’auteur.

Ce n’est donc pas l’idée du « hors-la-loi » mais celle de retrouver les droits fondamentaux qui ont formé la culture grâce à la transmission des biens et des savoirs et que nous avons tendance à oublier. La pratique intelligente du matériau numérique et l’exercice du transport réticulaire de l’internet a déterminé cette philosophie de l’échange des richesses où la liberté d’action n’est pas considérée comme une fin en soi mais comme un point de départ qui se prolonge en égalité et en fraternité. Cela nous rappelle quelques principes qui ne nous sont pas étrangers…

 

Comment cette culture issue du monde du logiciel libre et de l’internet s’est étendue à la création artistique ¹³?

 

En Janvier 2000 j’organise à Paris, avec un groupe d’amis artistes réunis autour de la revue Allotopie¹⁴, des rencontres et des débats entre informaticiens, juristes et différents acteurs du monde de l’art pour informer sur la notion de copyleft et des logiciels libres. L’idée était de voir en quoi cette notion pouvait être pertinente pour la création artistique et plus globalement pour tous types de créations hors logiciel.

Des informaticiens utilisant ou créant des logiciels libres et des artistes ont pris connaissance les uns des autres et ont pu constater qu’ils avaient de nombreux point communs. Notamment celui-là : la liberté et la joie de créer.

Ainsi, le « How-to become a hacker ? » d’Eric S. Raymond peut-être facilement transformé en « Comment devenir un artiste ? ». Ce que j’ai fait, avec l’autorisation de l’auteur, en changeant des mots propres à l’informatique par des mots concernant l’art¹⁵.

En Mars 2000, nous mettons en place un atelier-exposition-rencontre pour expérimenter la possibilité d’œuvres ouvertes et rédiger ensemble une licence libre inspirée par la GPL. Elle voit finalement le jour en juillet 2000¹⁶.

Nommée « Licence Art Libre »¹⁷, c’est une licence libre de type copyleft qui autorise la copie, la diffusion et la transformation des œuvres à condition de conserver ces trois droits également. Ce qui est ouvert reste ouvert.

En offrant le droit de copier, de diffuser et de transformer les œuvres, le copyleft pose les conditions qui permettent à la création d’avoir lieu et d’être présente. C’est-à-dire d’être, non pas simplement existante et achevée dans une démonstration qui ferait la preuve de sa réalité et de ses qualités, mais d’être toujours actuelle, jamais définitive, quand bien même elle serait finie et jugée parfaite.

Une création sous copyleft échappe à ce qui plombe généralement la création :

– 1/ l’emprise de l’auteur qui, par son autorité, fait barrage à l’augmentation de l’œuvre. Il est intéressant de savoir que « auteur » selon l’étymologie, est celui qui augmente le patrimoine culturel (du latin augere qui veut dire augmenter, accroître). Ce que le droit d’auteur ne permet que très parcimonieusement car il faut attendre 70 ans après la mort de l’auteur pour que son œuvre soit dans le domaine public.

– 2/ L’objet d’art défini comme tel et comme tel fini, achevé. Cet objet d’art occulte souvent l’objet DE l’art alors même qu’il devrait être le signe qui indique le chemin qui y mène. L’objet d’art en éloigne souvent et fige le moment gracieux de la création en monument intouchable, un totem terrifiant.

Loin d’être une utopie, un doux rêve, ou même le fruit d’une dure revendication, ce que crée le copyleft est un topos réel, un lieu altéré et vivant.

Depuis que Copyleft Attitude, existe, c’est-à-dire depuis 2000, il s’est créé des milliers d’objets, des centaines de relations, des dizaines évènements qui ont cette
qualité esthétique invisible d’être portés, non pas par la gratuité, mais par la grâce, la grâce du don, une beauté certaine du geste.

 

L’utopie est réelle, la réalité est utopique.

Je vais faire un renversement de perspective.

Si « la vraie vie est absente » comme le déclare encore notre poète aux semelles de vent¹⁸, cette absence n’est pas synonyme de « nulle-part », elle ne se trouve pas dans l’ailleurs utopique, mais bien ici-même où elle a lieu. C’est cela qu’il nous faut découvrir, c’est à dire inventer : le moteur du vide, la mécanique qui troue et qui, invisible sous la carrosserie, fabrique l’oxygène qui va nourrir l’esprit.

Un lieu qui nous habite alors, une aire que nous pouvons habiter.

Le copyleft n’est pas une alternative, ce n’est pas « un autre monde est possible », c’est véritablement le monde tel qu’il est depuis l’invention des grands récits de l’humanité, des mythes fondateurs et notamment des images qui instituent le rapport entre soi et ses semblables¹⁹. Le monde tel que nous l’inventons aujourd’hui quand nous savons le voir et le découvrir en forme. Il est intéressant également de savoir que « inventer » veut dire « découvrir » ce qui existe déjà . Ainsi de la personne qui trouve un trésor, on dit qu’elle en est l’inventeur. Elle a inventé le trésor, elle a inventé ce qu’elle a découvert.

L’observation attentive de l’internet tel qu’il est (mais pas ce qu’il est en train de devenir par toutes sortes de pressions²⁰), invite à adopter les standards ouverts et tout ce qui procède de ce principe de transport des données, réglé, on peut le dire, comme du papier à musique²¹. Les fausses notes ne viennent pas tant de l’internet, accusé par exemple d’être « La plus grande saloperie qu’aient jamais inventée les hommes²² », que de l’usage inconséquent qui en est fait. Soit par ignorance, par négligence ou encore par volonté de nuire.

Le rapport « signal/bruit »²³ doit se faire en faveur du signal plutôt que du bruit si nous voulons toujours jouir de la puissance de ce moyen de transport. Non pas pour « mieux communiquer », mais par souci de la beauté de la forme même du transport et de l’éthique qui lui est intrinsèque. Une forme d’art, pas une forme de communication, ni même d’art de la communication. La forme du moteur artistique, la forme de ce qui est moteur en art, une puissance de liberté et de création.

Ce qui a lieu là, ce qui est réel, vrai et sensible, c’est ce que nous appelons injustement l’« utopie », cet ailleurs de nulle part. Alors qu’il s’agit bien d’un lieu et de ce qui a lieu. C’est dire si nous sommes dans le topos, dans le topique. Y compris dans l’« immatériel ».

De la même façon, nous nous sommes trompés en nommant « fétiches »²⁴ les sculptures africaines. Nous les avons comprises comme œuvres d’art fabriquées par des artistes, certes un peu sauvages, alors que, précisément, ces œuvres, réellement ne sont pas d’art et ne sont pas fabriquées par des artistes. Ne sont même pas fabriquées du tout.

Car le sorcier qui fait l’objet, à vocation religieuse, le fait hors de lui, en transe, sous l’emprise d’un dieu. Ce n’est pas sa main qui le fabrique, mais l’esprit du dieu qui le fait. On appelle ce type d’œuvre, des œuvres acheiropoïètes, des œuvres non faites de main d’homme²⁵. Comme le suaire de Turin, par exemple, pour ce qui concerne l’Occident.

Pour les mal nommés « fétiches africains », non seulement la fabrication est hors art, hors main, mais elle est aussi hors territoire : la plupart du temps, l’objet créé ainsi est abandonné en dehors du cercle du village pour être trouvé ensuite, accidentellement, par un habitant du village. Il est alors vu comme tombé du ciel, venu d’ailleurs et fabriqué de là. Fabriqué de l’au-delà.

Vous voyez combien, en qualifiant de « fétiches » des objets non fait de main d’homme, on n’en a perçu ni compris la « réelle réalité ».

Il en est de même pour l’utopie : ce « nulle part » est bien le lieu du réel et de ce qui a réellement lieu, au contraire des territoires qui sont les lieux de la réalité où se joue nos fictions, nos croyances. L’utopie, c’est là présent et présentement. Nous y prenons part de toutes parts.

Un autre monde n’est pas possible en réalité. Il est déjà réel. Pour y prendre part, il suffit de le percevoir. C’est affaire de perception et d’acceptation des conditions du réel.

Ce qui est par contre vraiment utopique, c’est de croire, de penser, de vouloir la réalité. Pire, le réalisme.

Car c’est bien la réalité qui est l’utopie, nulle part, ailleurs, toujours à faire. La réalité n’est nulle part présente, elle n’existe pour ainsi dire pas, ce qu’on en connaît est un trompe l’œil fabuleux et terrifiant.

Il nous faut donc inverser le point de vue, à l’image des icônes qui le font dans la tradition orthodoxe²⁶ (lumière du tableau éclairant le regardeur, perspective inversée, objet transcendant le formalisme esthétisant) et plus près de nous comme a pu le faire le carré noir de Malévitch, image radicale et absolu de toutes images²⁷. Une image qui va à l’essentiel, véritable économie de toutes les images possibles, sans pour autant nier les images et verser dans l’iconoclasme fatal.

A la première page du nouveau livre du temps, nous plaçons le carré, noir comme un mystère, ce plan nous regarde avec son visage sombre comme s’il cachait les nouvelles pages de l’avenir. Il sera le cachet de notre époque, n’importe où et n’importe quand, quand il sera accroché, il ne perdra pas sa face²⁸.

Je propose donc de penser, dans cette perspective inversée et avec ce « nouveau livre du temps », que la réalité n’existe pas. Elle est subsistance, trace de réel, nous nous appliquons à la réaliser par la force de la volonté et du travail servile. Mais jamais elle n’a lieu.

Elle prend place dans les territoires, terrains de jeu où nous sommes joués. Croyants avoir affaire à ce qui est réel, nous en sommes en réalité absents.

La réalité n’a pas lieu, ce qui a lieu, c’est le réel, c’est à dire l’un-possible, le seul réellement possible, ce dont nous sommes porteurs en vertu de notre puissance. Ce virtuel là est bien réel, c’est la forme invisible qui nous met en forme, visiblement.

Ici même, là en ce moment où je vous parle, nous sommes dans une réalité perceptible, mais ce qui a lieu c’est le réel que nous partageons tous ensemble de façon singulière, dissemblable et sans aucune fusion, ni totalité. C’est dans ce qui a lieu réellement que nous sommes en « utopie » (la mal nommée), ici même et ce qui s’opère est invisible mais bien sensible.

Le copyleft, pareil à l’internet, dont on peut dire qu’il en est le paradigme, crée un espace libre, un temps libre où a lieu une liberté effective.

On peut affirmer que le copyleft est le paradigme de l’internet parce que la naissance du réseau des réseaux correspond aux premières Request For Comment²⁹ qui, à partir de 1969, définissent les standards du réseau en train de se faire, c’est à dire ce qui va lui permettre d’être praticable quelque soit la machine qu’on utilise. L’adoption au début des années 80 de la norme TCP/IP³⁰, qui est un ensemble de protocoles ouverts, va également dans le même sens : faire de l’internet un lieu réellement démocratique, on pourrait dire même hyper-démocratique.

Ainsi, bien avant sa formalisation juridique le copyleft est consubstantiel à la pratique de l’informatique et de l’internet.

 

La topie tournante de l’auteur

Maintenant, je vais essayer de montrer en quoi le copyleft est le lieu révolutionnaire de l’auteur, ou plus exactement, le lieu « révolutionnant » de l’auteur ce que j’ai appelé « la topie tournante de l’auteur ».

En quoi l’auteur n’est pas cet individu excentrique qui parlerait d’un autre monde se voulant être lui-même, par cet ailleurs, le centre du monde et qui aurait autorité sur tout le monde, mais bien le porte parole d’un Texte³¹ commun à tout le monde et qui est la matière même du monde.

Mais avant toute chose, il me faut définir ce que j’entends pas « révolution ». Sûrement pas ce qui procède d’une science de l’histoire, d’une utopie sociale et de l’avènement d’un paradis sur terre. Je prends « révolution » dans son sens copernicien. C’est à dire ce qui tourne, ce qui évolue sans cesse, sans qu’il n’y ait justement cette conception historicisante de la révolution qui impose au final le déjà révolu, par la volonté de faire table rase du passé et d’accoucher d’un futur angélique.

Il nous faut reformuler et dire qu’il y a révolution quand il y a changement de paradigme à nouveau et mutation encore et qui prolonge le passé vers le futur et ainsi de suite³² à présent. Un éternel retour³³.

Ainsi, ce qui est véritablement révolutionnaire et révolutionnant c’est ce qui a lieu réellement : tout ce qui est moteur, ce qui est déjà là et qu’on invente, c’est à dire qu’on découvre en y mettant les formes. Un poème, par exemple, est un texte révolutionnaire et révolutionnant.

Donnons, pour parfaire, au mot révolution le sens d’une re-évolution, c’est à dire une remise en forme de ce qui fait évolution sans cesse.

Ainsi la révolution est une reforme, une reformulation de ce qui évolue.

Non pas une réforme (la forme dans les réformes est pure formalité, administrée comme on dit : « pour la forme »â€¦), non pas une réforme, mais bien une reforme, une remise en forme. Pour la forme, c’est à dire vraiment par souci d’être en forme, en grande santé³⁴.

L’auteur est alors là une topie tournante, une identité mouvante : je est un autre qui est un autre je qui est un autre et un autre qui est un je réel.

Il accompagne la révolution en train de se faire avec des pensées, des faits et des outils. Ceci fait œuvre.

Pour que ce réel prenne place dans la réalité il utilise un outil légitimant, une licence libre de type copyleft comme la Licence Art Libre. Il rend réelles ses intentions de liberté. Intentions révolutionnaires et révolutionnantes d’autoriser légalement la copie, la diffusion et la transformation des œuvres. Et d’interdire la jouissance exclusive des biens communs.

Sans outil juridique, sans licence, « copyleft » est un mot creux, un vœu pieux. Et c’est là un point important à souligner : c’est par la mise en pratique de l’outil que la réalisation se fait réellement. Quelque soit le jugement de qualité donné ensuite à cette création selon les critères en vigueur du goût du moment.

L’art libre est au delà du bien fait ou du mal fait, il existe à partir du moment où il donne l’autorisation d’être refait. Sans méfaits.

L’auteur est bien alors celui qui autorise l’augmentation, augmente lui-même et fait augmenter.

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12«Il existe aussi un groupe de gens qui prétendent être des hackers mais n’en sont pas. Ce sont des gens (il s’agit surtout d’adolescents de sexe masculin) qui prennent leur pied en s’introduisant dans les ordinateurs et en piratant le réseau téléphonique. Les véritables hackers appellent ces gens des «crackers» et ne veulent avoir aucun rapport avec eux. Les véritables hackers considèrent en général que les crackers sont paresseux, irresponsables et pas si brillants que ça ; ils leur objectent qu’il ne suffit pas d’être capable de briser des codes de sécurité pour être un hacker, de même qu’il ne suffit pas d’être capable de faire démarrer une voiture volée pour être un ingénieur du secteur automobile. Malheureusement, un bon nombre d’auteurs et de journalistes se sont fait avoir et confondent les crackers avec les hackers, ce qui a le don d’irriter profondément ces derniers. La différence fondamentale est la suivante: les hackers construisent ce que les crackers détruisent. »

Eric Raymond, « Comment devenir un hacker. », Libres enfants du savoir numérique, Éditions de l’éclat, 2000, p. 257. Disponible sur http://www.freescape.eu.org/eclat/3partie/Raymond2/raymond2.html

Introduction.

Messieurs, il ne vous est pas possible de vous transformer soudain, d’un jour à l’autre, en maîtres accomplis, mais vous pourriez préserver dans une certaine mesure votre dignité en vous éloignant de cet Art qui vous cuculise et vous cause tant de soucis. Pour commencer, rejetez une fois pour toutes le mot « art » et le mot « artiste ». Cessez de vous plonger dans ces vocables et de les ressasser avec monotonie. Ne peut-on pas penser que chacun est plus ou moins artiste ? Que l’humanité crée de l’art non seulement sur le papier ou sur la toile, mais à chaque moment de la vie quotidienne ? Quand une jeune fille se met une fleur dans les cheveux, quand une plaisanterie surgit au cours d’une conversation, quand nous nous perdons dans le clair-obscur d’un crépuscule, tout cela n’est-il pas de l’art¹?

Observation.

Désormais, la création était essentiellement un travail de coopération plutôt qu’individuel, un travail technique plutôt que manuel. […] La nouveauté, c’était que la technologie avait saturé d’art la vie quotidienne, tant privée que publique. Jamais il n’aura été plus difficile d’éviter l’expérience esthétique. « L’œuvre d’art » s’est perdue dans un flot de mots, de sons et d’images, dans un environnement universel de ce qu’on aurait autrefois baptiser du nom d’art².

Aussi, les artistes, parmi les plus intéressants, auront-ils eu à cœur, depuis le début du XX^ème siècle, de n’être pas soumis à cette esthétisation généralisée.

On est troublé par tous ces gens qui se prennent pour des artistes³.
Dans la rue on ne verra bientôt plus que des artistes, et on aura toute les peines du monde à y découvrir un homme⁴.

L’art va dans le décor quant il n’est fait que pour la forme ; pure formalité administrative. Fait par d’ssus la jambe, cette forme n’a pas la forme, pas la santé, elle n’opère pas l’esprit, elle n’ouvre pas à l’inimaginable, ell’n’pointe pas plus loin qu’le bout d’son nez. Car l’esthétisation des productions de l’esprit est une occultation de ses capacités opératoires, capacités techniques, via la forme, d’ouvrir au delà du jugement critique. Entendu que l’esthétique est la fin de l’art, c’est-à-dire un genre d’accomplissement où l’art

est relégué dans notre représentation, loin d’affirmer sa nécessité effective et de s’assurer une place de choix, comme il le faisait jadis. Ce que suscite en nous une œuvre artistique de nos jours, mis à part un plaisir immédiat, c’est un jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique son fond, sa forme et leur convenance ou disconvenance réciproque⁵.

Ce n’est pas qu’il n’y ait plus d’art, c’est qu’il y en a plus ; tant et plus qu’il ne peut se réaliser que par ses à-côtés ou via sa décréation qui consiste à

faire passer du créé dans l’incréé⁶.

Forme.

Ce que font le numérique et l’internet, c’est d’acter le fait accompli de la saturation d’art dans la vie quotidienne. À nous d’agir en conséquence : l’art est un mouvement en constante évolution, sa forme n’existe qu’en transit, en transition, en transmission, diffuse et insaisissable en réalité.

[…] il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel, c’est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition⁷.

Il est certain que l’art repose sur le perfectionnement de la forme. Mais vous – c’est votre seconde erreur cardinale – vous croyez qu’il consiste à créer des œuvres parfaites sur le plan formel ; ce processus universel et infini de la création de la forme, vous le réduisez à la production de poèmes ou de symphonies ; et vous n’avez même pas été capables de jamais sentir et expliquer à autrui le rôle énorme que la forme joue dans notre vie. […] Ô puissance de la Forme ! Par elle meurent les nations. Elle provoque des guerres. Elle fait surgir en nous quelque chose qui ne vient pas de nous. Si vous l’ignorez, vous ne pourrez jamais expliquer la sottise, le mal, le meurtre. C’est elle qui commande nos plus infimes réactions. C’est elle qui se trouve à la base de la vie collective. Mais pour vous Forme et Style restent des concepts purement esthétiques, pour vous le style n’existe que sur le papier, c’est celui de vos récits. Messieurs, qui donnera une tape sur le cucul que vous osez présenter aux gens quand vous vous agenouillez devant l’autel de l’art ? Pour vous, la forme n’est pas quelque chose de vivant, vous vous livrez dans le vide à des stylisations abstraites. Au lieu de vous servir de l’art, vous le servez et, doux comme des moutons, vous le laissez entraver votre évolution et vous enfoncer dans un enfer indolent⁸.

Action.

Aussi, s’agit-il de retrouver la grande santé formante de la forme, son formidable élan de création infinie. Ce que des artistes ont mis en œuvre en s’inspirant du logiciel libre avec la Licence Art Libre⁹. Licence copyleft, à l’image de la General Public License du projet GNU¹⁰, elle autorise, dans le respect des droits de l’auteur, la copie, la diffusion et la transformation des œuvres. Elle protège la création mise en commun en interdisant l’appropriation exclusive. Ce qui est à chacun est à tous, ce qui est à tous est à chacun. Elle est recommandée par la Free Software Foundation¹¹ et peut être utilisée dans les 164 pays signataires de la Convention de Berne¹².

Le vrai art il est toujours là où on ne l’attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L’art il déteste être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. […] Alors, personne ne le reconnaît. Il se promène partout, tout le monde l’a rencontré sur son chemin et le bouscule vingt fois par jour à tous les tournants de rues, mais pas un qui ait l’idée que ça pourrait être lui monsieur Art lui-même dont on dit tant de bien. Parce qu’il n’en a pas du tout l’air¹³.

 

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